Anmerkungen zum Artikel von Rainer in [kursiv und grün], Quellen und Verweise im Start-Artikel.

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Kapitel 1: Klaviertechnik

[Bitte nicht durch den Begriff Klavier verwirren lassen,
die Ausführungen gelten im Prinzip für jedes Instrument.]

I. Einführung

1. Zweck dieses Buchs

Der Zweck dieses Buchs ist es, die besten bisher bekannten Methoden zum Üben des Klavierspielens vorzustellen. Für Klavierschüler bedeutet das Kennen dieser Methoden eine Verringerung der zum Lernen notwendigen Zeit, die einen wesentlichen Teil der Lebenszeit ausmacht, und eine Zunahme der Zeit, die für das Musizieren genutzt werden kann, anstatt sie mit dem Kampf mit der Spieltechnik zu verbringen. Viele Schüler verbringen 100% ihrer Zeit damit, neue Stücke zu lernen, und da dieser Vorgang so lange dauert, bleibt keine Zeit für das Üben der Kunst Musik zu machen übrig. Dieser bedauerliche Umstand ist das größte Hindernis für die Entwicklung der Spieltechnik, weil das Musizieren für eine rasche technische Entwicklung notwendig ist. Das Ziel ist hier, den Lernprozeß so zu beschleunigen, daß wir 10% der Übungszeit auf das Lernen und 90% zum Musizieren verwenden und so die technische Entwicklung maximieren. In einem größeren Rahmen betrachtet, sind 10% im Grunde ein vernachlässigbarer Zeitraum - deshalb sagen wir, daß wir mit dem Musizieren so früh wie möglich anfangen müssen.

Wir definieren hier "ein Stück zu lernen" als die Noten auswendigzulernen und in der Lage zu sein, die Komposition im Grunde mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Man könnte logischerweise glauben, daß ein Stück zu lernen und die für sein Spielen notwendige Technik zu erwerben das gleiche bedeuten. Zu pädagogischen Zwecken hilft es, die Technik enger als die Fähigkeit Musik zu machen zu definieren; deshalb wird die "Technik" im folgenden detailliert behandelt. Der Grund für diese Definition hat etwas mit der Frage zu tun, wie man üben soll, damit man vor Publikum so vorspielen kann, wie es der Lehrer während der Unterrichtsstunden macht. Die meisten Schüler haben kein Problem, ein Stück so zu üben, daß sie es zu ihrer eigenen Zufriedenheit spielen können, bekommen aber massive Probleme, wenn sie es vorspielen sollen. Sie neigen dazu, solche Schwierigkeiten der Nervosität zuzuschreiben, die Gründe liegen aber viel tiefer - sie werden durch unzureichende Übungsmethoden verursacht. Wenn wir hier behaupten, daß diese Übungsmethoden funktionieren, dann sollte daraus folgen, daß die Nervosität stark reduziert sein und das Auftreten wie von selbst erfolgen sollte. Und alles hängt von nur einer Sache ab: Erwerb der Technik!

An diesem Punkt können Sie zu recht fragen: "Wie kann es so einfach sein?" Bedenken Sie folgendes. Sogar Studenten mit großen Schwierigkeiten während der Konzerte haben viel weniger Probleme, wenn sie während des Unterrichts ihrem Lehrer vorspielen. Der Grund dafür ist, daß man es ungefähr einmal je Woche übt, seinem Lehrer vorzuspielen. Offensichtlich wird man gut darin, wenn man es übt. Der Rest dieses Buchs zeigt Ihnen, wie Sie so üben, daß Sie im Grunde jedesmal vorspielen, wenn Sie üben. Damit man die Technik erfolgreich erwirbt, muß man schnell lernen Musik zu machen.

2. Was ist Klaviertechnik?

Wir müssen verstehen, was Technik bedeutet, weil sie nicht zu verstehen zu falschen Übungsmethoden führt. Wichtiger noch: Das richtige Verstehen kann uns dabei helfen, überlegene Übungsmethoden zu entwickeln. Das am meisten verbreitete Mißverständnis ist, daß Technik eine vererbte Fingerfertigkeit sei. Sie ist es nicht. Die angeborene Geschicklichkeit von vollendeten Pianisten und von Durchschnittsbürgern ist gar nicht so unterschiedlich. Das bedeutet, daß praktisch jeder lernen kann, gut Klavier zu spielen. Es gibt zahlreiche Beispiele von geistig Behinderten mit eingeschränkter Koordination, die ein erstaunliches musikalisches Talent beweisen. Viele von uns sind wesentlich geschickter, können jedoch leider die musikalischen Passagen aus einem Mangel an ein paar einfachen aber entscheidenden Informationen nicht bewältigen. Der Erwerb der Technik ist größtenteils ein Entwicklungsprozeß des Gehirns und der Nerven, nicht der Muskeln, die die Finger bewegen oder der Stärke.

Technik ist die Fähigkeit, zig Millionen verschiedene Passagen auszuführen; deshalb ist sie keine Geschicklichkeit, sondern eine Ansammlung vieler Fertigkeiten. Die Aufgabe, sich die Technik anzueignen, reduziert sich damit auf die Lösung des Problems, wie man sich so viele verschiedene Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit aneignet. Das Wundersame an der Klaviertechnik und die wichtigste Botschaft dieses Buchs ist, daß diese Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit erlernt werden können, wenn die richtigen Lernmethoden angewandt werden. Diese Fertigkeiten werden in zwei Phasen erlangt:

1. entdecken, wie Finger, Hände, Arme usw. bewegt werden müssen, und
2. die Muskeln und Nerven so zu konditionieren, daß sie diese Bewegungen einfach und kontrolliert ausführen können.

Die zweite Phase befaßt sich mit der Kontrolle, nicht mit der Entwicklung von Kraft oder athletischer Ausdauer. Viele Schüler denken, daß Klavierspielen zu üben aus zeitintensiver Fingergymnastik besteht, weil ihnen nie die eigentliche Bedeutung der Technik beigebracht wurde. In Wahrheit verbessern Sie Ihr Gehirn, wenn Sie das Klavierspielen lernen! Der Technikerwerb ist ein Prozeß der Entwicklung schnellerer Nervenverbindungen, bei dem mehr Gehirnzellen für die richtigen Bewegungen und Gedächtnisfunktionen und für das "Sprechen der Sprache der Musik" erzeugt werden. Sie machen sich selbst klüger und verbessern Ihr Gedächtnis; deshalb hat es so viele nützliche Auswirkungen, wenn Sie das Klavierspielen richtig lernen, wie z.B. die Fähigkeit, besser mit alltäglichen Problemen fertigzuwerden oder die Fähigkeit, sich trotz zunehmenden Alters etwas länger zu behalten. Deshalb ist, in diesem Buch, das Auswendiglernen ein untrennbarer Bestandteil des Technikerwerbs.

Die obige Definition von Technik sagt uns, daß es nicht zur Verbesserung der Technik beiträgt und viel Zeit verschwenden kann, etwas das man einmal gelernt hat (wie eine Tonleiter), immer und immer wieder zu spielen. Wir müssen unsere eigene Anatomie verstehen und lernen, wie wir die korrekte Technik entdecken und uns aneignen können. Dies stellt eine fast unmögliche Aufgabe für das durchschnittliche menschliche Gehirn dar, es sei denn, Sie widmen ihr Ihr ganzes Leben von Kindheit an. Selbst dann werden die meisten keinen Erfolg haben. Der Grund, warum es ein ganzes Leben dauert, ist, daß der Klavierspieler ohne die richtige Anleitung die korrekten Bewegungen usw. durch Ausprobieren herausfinden muß. Man hängt von der geringen Wahrscheinlichkeit ab, daß die Hand bei dem Versuch, diese schwierige Passage schneller zu spielen, zufällig in eine funktionierende Bewegung verfällt. Wenn Sie Pech haben, entdeckt Ihre Hand diese Bewegung nie, und Sie bleiben ewig hängen - ein Phänomen, das man "Geschwindigkeitsbarriere" nennt. Die meisten Anfänger unter den Klavierschülern haben nicht die geringste Vorstellung von den komplexen Bewegungen, die die Finger, Hände und Arme ausführen können. Zum Glück haben die vielen Genies vor uns die meisten nützlichen Entdeckungen bereits gemacht (sonst wären sie keine so großen Künstler gewesen), was zu effizienten Übungsmethoden führt.

Eine weitere falsche Vorstellung von der Technik ist, daß man, wenn die Finger erst einmal genügend geschickt sind, alles spielen kann. Fast jede einzelne Passage, die sich von den anderen unterscheidet, ist ein neues Abenteuer; sie muß neu gelernt werden. Erfahrene Pianisten sind scheinbar in der Lage, fast alles zu spielen, weil

1. sie fast alles geübt haben, das man oft vorfindet, und
2. sie wissen, wie man Neues sehr schnell lernt.

Deshalb könnte das Aneignen der Technik zunächst als entmutigende Aufgabe erscheinen, weil es fast eine unendliche Zahl unterschiedlicher Klavierpassagen gibt - wie soll man die alle lernen? Dieses Problem wurde zum größten Teil gelöst. Es gibt große Klassen von Passagen, wie z.B. Tonleitern, die häufig auftreten. Das Wissen, wie diese zu spielen sind, wird bedeutende Teile vieler Kompositionen abdecken. Wichtiger ist jedoch, daß es bestimmte Lösungen für bestimmte Probleme gibt - diese Lösungen sind das Hauptthema dieses Buchs.

Einige der wichtigsten Lösungen, die wir diskutieren werden, sind wirksame Lerntricks, die es Ihnen erlauben, sich schwierige Techniken anzueignen, indem Sie allgemeine Prozeduren benutzen, die auf fast jede Passage anwendbar sind. Diese Lerntricks stellen Ihnen die schnellste Art zur Verfügung, die optimalen Finger-, Hand- und Armbewegungen für das Spielen dieser Passage zu finden. Es gibt zwei Gründe, warum Sie Ihre eigenen Entdeckungen machen müssen. Erstens gibt es so viele unterschiedliche Passagen, daß die Methoden sie zu spielen hier nicht alle aufgeführt werden können. Zweitens sind die Bedürfnisse jedes einzelnen verschieden, so daß die Regeln in diesem Buch nur als Ausgangspunkt für deren Anpassung an die individuellen Bedürfnisse dienen sollten. Leser, die den Inhalt dieses Buchs wirklich verstehen, werden nicht nur in der Lage sein, ihre Lernrate sofort zu steigern, sondern sie auch mit jeder hinzugefügten Fähigkeit zu beschleunigen. Der Grad dieser Beschleunigung wird in großem Ausmaß bestimmen, wie schnell und wie weit Sie als Klavierspieler vorankommen.

Leider kennen viele private Klavierlehrer, die keiner Musikinstitution angeschlossen sind, diese Methoden nicht, und sie unterrichten die meisten Anfänger. Das andere Extrem sind die großen Meister und professionellen Pianisten, die Bücher über das Klavierspielen geschrieben haben, in denen sie sich damit, wie man Musik macht, auf einer höheren Ebene auseinandersetzen aber sich nicht damit befassen, wie man sich die grundlegende Technik aneignet. Deshalb habe ich dieses Buch geschrieben.

3. Technik, Musik und mentales Spielen

Obwohl es nicht einfach ist, Musik präzise zu definieren, können wir besprechen, wie man musikalisch übt - wie es an verschiedenen Stellen dieses Buchs getan wird. Die Beziehung zwischen Musik und Technik bestimmt die Art, wie wir für die Technik üben. Die Technik ist notwendig und wird benutzt, um Musik zu machen; deshalb müssen wir immer musikalisch üben. Wenn wir uns nur auf die Entwicklung der "Fingertechnik" konzentrieren und die Musik während des Übens vernachlässigen, können wir unmusikalische Spielgewohnheiten annehmen. Das mag als unlösbares Problem erscheinen, denn wenn man übt, um sich die Technik anzueignen, dann impliziert dieses einen Mangel an Technik und bedeutet, daß man deshalb zunächst keine Musik machen kann. Wie soll der Schüler dann aber musikalisch üben? Es ist möglich; gute Schüler machen es ständig so. Unmusikalisches Spielen ist stets absolut verboten, weil es ein Fehler ist. Ein verbreitetes Symptom dieses Fehlers ist die Unfähigkeit, die Übungsstücke zu spielen, wenn der Lehrer (oder sonst jemand!) zuhört. Wenn Publikum dabei ist, machen diese Schüler seltsame Fehler, die sie während des "Übens" nicht gemacht haben. Das geschieht, weil die Schüler ohne Beachtung der Musik geübt hatten und plötzlich erkennen, daß sie nun die Musik hinzufügen müssen, weil jemand zuhört. Leider haben sie es bis zur Unterrichtsstunde niemals wirklich geübt! Ein weiteres Symptom des unmusikalischen Übens ist, daß die Schüler sich unwohl fühlen, wenn andere sie beim Üben hören können.

Es gibt jedoch noch eine grundlegendere Verbindungen zwischen Technik und Musik. Klavierlehrer wissen, daß Schüler musikalisch üben müssen, um sich die Technik anzueignen. Was für die Ohren und das Gehirn richtig ist, stellt sich als für den menschlichen Spielapparat richtig heraus. Sowohl Musikalität als auch Technik benötigen Genauigkeit und Kontrolle. Praktisch jeder technische Makel kann in der Musik wahrgenommen werden. Die Musik ist die schwierigste Probe, ob die Technik richtig oder falsch ist. Wie wir das ganze Buch hindurch sehen werden, gibt es mehr Gründe, warum Musik niemals von der Technik getrennt werden sollte. Nichtsdestoweniger neigen viele Schüler dazu, beim Üben die Musik zu vernachlässigen und ziehen es vor, zu "arbeiten", wenn niemand dabei ist, der zuhört. Solche Übungsmethoden stehen dem Aneignen von Technik diametral gegenüber und erzeugen "Stille-Kämmerlein-Pianisten", die gerne spielen aber nicht vorspielen können. Wenn Sie erst einmal ein Kämmerlein-Pianist geworden sind, ist es unmöglich, diese Haltung umzukehren, wenn man nicht zur Musik zurückkehrt. Wenn Schülern beigebracht wird, immer musikalisch zu üben, dann wird diese Art von Problem gar nicht existieren; vorspielen und üben sind ein und dasselbe. Dieses Buch enthält viele Vorschläge für das Üben des Auftretens, wie z.B. seine Übungen von Anfang an auf Video aufzunehmen.

Warum ist zur Steigerung der Spielgeschwindigkeit ein etwas langsameres, musikalisches Spielen effektiver als schnelles Üben? Dafür gibt es hauptsächlich drei Gründe. Erstens erfordern beide dasselbe Maß an Genauigkeit und Kontrolle. Zweitens kann man Streß und sich schlechte Angewohnheiten anzueignen vermeiden, wenn man im Rahmen seiner Fähigkeiten spielt. Drittens kann man sich auf neue oder effiziente Bewegungen, Entspannung usw. konzentrieren und sie effektiver üben, wenn man langsam spielt. Nach zu häufigem oder langem schnellen Spielen erzeugen alle diese Faktoren gemeinsam ein Phänomen, das man "Abbau von Fähigkeiten durch zu schnelles Spielen" nennt, bei dem man eines Tages plötzlich feststellt, daß man ein Stück nicht zufriedenstellend spielen kann, obwohl man es am vorherigen Tag sehr gut (und schnell) gespielt hat. Selbstverständlich sind Methoden zum schnellen Entwickeln der Geschwindigkeit genauso wichtig und werden hier sehr detailliert behandelt (z.B. in Abschnitt II.13). Eine besonnene Wahl der Übungsgeschwindigkeit und abwechselnd langsam und schnell zu üben versetzt Sie in die Lage, Ihre Effizienz beim Üben zu optimieren. Deshalb ist es keine gute Idee, Stücke zu üben, die Ihre Fähigkeiten zu sehr übersteigen.

Musikalisches Spielen besteht nicht nur aus der Kontrolle der Finger; es ist die innere Vorstellung von der Musik. Deshalb hat die Technik ihren Ursprung im Gehirn, nicht in den Fingern, und musikalisches Spielen beginnt im Kopf - die Musik kommt nicht von den Fingern oder dem Klavier. Viele Schüler denken zu unrecht, daß die Finger die Musik kontrollieren, oder Sie warten darauf, daß das Klavier diesen großartigen Sound erzeugt. Das wird zu einer eintönigen Vorführung und unvorhersehbaren Ergebnissen führen. Die Musik muß aus dem Geist kommen, und der Klavierspieler muß das Klavier dazu bringen, das zu erzeugen, was er möchte. Dieser Vorgang hat einen Namen: mentales Spielen. Es ist die Fähigkeit, sich das Klavier in Gedanken vorzustellen und zu spielen. Wenn Sie das mentale Spielen noch nie geübt haben, werden Sie feststellen, daß es eine Stufe des Auswendiglernens erfordert, die Sie noch nie erreicht haben - aber genau das brauchen Sie für einen fehlerfreien, respekteinflößenden Auftritt. Zum Glück ist das mentale Spielen nur einen kleinen Schritt von den in diesem Buch geschilderten Verfahren zum Auswendiglernen entfernt, aber es bedeutet einen großen Fortschritt in Ihren musikalischen Fertigkeiten, nicht nur für die Technik und das Musikmachen, sondern auch für das Lernen eines absoluten Gehörs, das Komponieren und jeden Aspekt des Klavierspielens.

4. Generelles Vorgehen, Interpretation, Musikunterricht, Absolutes Gehör

Die Lehrer spielen eine wichtige Rolle dabei, den Schülern zu zeigen, wie man musikalisch spielt und übt. Es gibt einige allgemeine und nützliche Prinzipien der Musikalität. Zum Beispiel beginnen und enden die meisten Musikstücke mit demselben Akkord, eine etwas geheimnisvolle Regel, die eigentlich aus den Grundregeln für Akkordprogressionen resultiert. Ein Verständnis der Akkordprogressionen ist für das Auswendiglernen sehr nützlich. Eine musikalische Phrase beginnt und endet im allgemeinen mit leiseren Noten, mit lauteren Noten dazwischen; wenn Sie im Zweifel sind, dann ist dies ein gutes Grundprinzip. Das ist ein Grund, warum so viele Kompositionen mit einem unvollständigen Takt beginnen - der erste Schlag trägt in der Regel den Akzent und ist zu laut. Es gibt viele Bücher, die sich mit der musikalischen Interpretation beschäftigen (Gieseking, Sandor), und es gibt zahlreiche Beispiele in diesem Buch (z.B. "Musikalisch üben" in Abschnitt III.14). Klar ist eine Ausbildung in Musiktheorie, relativem und absolutem Gehör usw. für einen Klavierspieler sehr nützlich.

Ein musikalisches Training kann bereits in jüngsten Jahren sehr lohnend sein. Die meisten Babys, die häufig ein perfekt gestimmtes Klavier hören, entwickeln automatisch ein absolutes Gehör - das ist nichts außergewöhnliches. Niemand wird mit einem absoluten Gehör geboren, da es zu 100% eine erlernte Fertigkeit ist (die exakten Frequenzen der Tonleitern sind willkürliche menschliche Festlegungen - es gibt kein Naturgesetz, das besagt, daß das mittlere A bei 440 Hz sein muß). Wenn dieses absolute Gehör nicht gepflegt wird, dann wird es im späteren Leben verloren gehen. Klavierunterricht für junge Kinder kann bereits im Alter von drei oder vier Jahren beginnen. Es ist vorteilhaft, wenn Jüngere früh (ab der Geburt) klassische Musik hören, weil klassische Musik den höchsten musikalischen Gehalt (tief, komplex, logisch) aller verschiedenen Arten von Musik hat. Einige Formen der zeitgenössischen Musik könnten durch das Überbetonen bestimmter beschränkter Aspekte - wie Lautstärke oder zu einfache Musikstrukturen, die das Gehirn nicht stimulieren - die musikalische Entwicklung beeinträchtigen, indem sie die Entwicklung des Gehirns beeinträchtigen.

[An dieser Stelle mögen vereinzelte Aufschreie vorkommen,
darum würde auch ich hier ergänzen, dass Jazz und ProgRock
ebenso über eine hinreichende Tiefe und Komplexität verfügen.]

Man muß nicht besonders begabt sein, um gut Klavier spielen zu können. Obwohl man musikalisch begabt sein muß, um Musik zu komponieren, ist die Fähigkeit, die Finger zu bewegen, nicht so vom musikalischen Verstand abhängig. In Wahrheit sind die meisten von uns musikalischer als wir uns selbst zutrauen, und es ist der Mangel an Technik, der unsere musikalische Ausdrucksfähigkeit am Klavier einschränkt. Wir haben bereits alle die Erfahrung gemacht, berühmten Pianisten zuzuhören und zu erkennen, daß sie sich voneinander unterscheiden - das ist mehr musikalische Sensibilität als wir jemals benötigen, um mit dem Klavierspielen zu beginnen. Man muß nicht acht Stunden täglich üben; einige berühmte Pianisten haben Übungszeiten von weniger als einer Stunde empfohlen. Sie können Fortschritte machen, wenn Sie drei- oder viermal die Woche für jeweils eine Stunde üben. Wenn Sie mehr üben, werden Sie natürlich schneller Fortschritte erzielen.

Eine der wichtigsten Lektionen dieses Buches ist, entspannt zu spielen. Was sollte man fühlen, wenn man gelernt hat, völlig entspannt zu spielen? Zunächst einmal ist die Geschwindigkeit kein Thema mehr, nicht nur, weil sie nicht so schwierig ist, sondern auch, weil man eine automatische Begrenzung der Geschwindigkeit - genannt Musik - hat, die die Geschwindigkeit lange bevor man auf irgendwelche Schwierigkeiten stößt begrenzt. Sie werden fühlen, daß die Finger tatsächlich schneller werden wollen, und Sie werden sie oft zurückhalten müssen. Sie entwickeln "ruhige Hände", d.h. die Hände bewegen sich minimal, während die Finger fliegen. Sie können sogar etwas schwierigeres Material spielen und die Hände während sie spielen auf dem Klavier ruhen lassen und fühlen, wie sich die Ermüdung verringert. Beachten Sie, daß sich die Entspannung nur auf den körperlichen Spielmechanismus bezieht; das Gehirn darf nie abgeschaltet sein - es muß immer intensiv auf die Musik gerichtet sein, sogar (oder besonders) beim Üben. Sie müssen die Ausdauer des Gehirns entwickeln, nicht die Stärke der Finger. Deshalb sind stupide Wiederholungen von Übungen wie der Hanon-Reihe das schlechteste, was man für die Entwicklung der Ausdauer des musikalischen Geistes tun kann. Wenn man die Ausdauer des Geistes nicht während des Übens entwickelt, wird das Gehirn inmitten eines jeden Auftritts müde werden, und man wird am Ende zu einem roboterhaft spielenden "Zombie" ohne aktive Kontrolle der Aufführung. Diese Art Situation führt zwangsläufig zum Entstehen von Nervosität, weil das Gehirn - ohne richtige Vorbereitung - weiß, daß die Erfolgsaussichten gering sind.

[Hanon und Czerny sind zwei Autoren von Klavier-Übungen, die im
Klavier-Unterricht so etwas wie einen Standard darstellen.]

Schließlich sollte eine umfassende musikalische Ausbildung (Tonleitern, Taktarten, Diktate, Hörschule - einschließlich absolutem Gehör -, Theorie usw.) ein integraler Bestandteil davon sein, das Klavierspielen zu lernen, weil alle Teile, die man lernt, für die anderen Teile hilfreich sind. Letzten Endes ist eine umfassende musikalische Ausbildung der einzige Weg, Klavierspielen zu lernen. Leider stehen den meisten angehenden Klavierspielern nicht die Mittel oder die Zeit zur Verfügung, um diesen Weg zu verfolgen. Dieses Buch ist dazu gedacht, dem Schüler eine Ausgangsbasis zu geben, indem er lernt, wie man sich die Technik schnell aneignet, so daß er sich überlegen kann, alle die anderen nützlichen Themen zu studieren. In der Regel komponieren Schüler, die glänzende Klavierspieler sind, am Ende fast immer ihre eigene Musik. Die Theorie im späteren Leben zu lernen ist oft keine realisierbare Option; so wird es z.B. mit zunehmendem Alter schwieriger, ein absolutes Gehör zu erlernen (Details s. Abschnitt III.12). Auf der anderen Seite ist das Studium der Kompositionslehre keine Voraussetzung für das Komponieren. Einige Musiker halten nicht viel davon, zuviel Kompostionstheorie zu lernen, bevor man mit dem Komponieren seiner eigenen Musik beginnt, weil einen das davon abhalten kann, seinen eigenen Musikstil zu entwickeln.

Was sind einige der herausragenden Merkmale der Methoden dieses Buchs?

1. Sie sind nicht so übermäßig anstrengend wie ältere Methoden, die den Schülern für den Klavierunterricht einen hingebungsvollen Lebensstil abverlangen. Mit den Methoden dieses Buchs erhalten die Schüler die Möglichkeit, sich eine bestimmte Prozedur auszusuchen, mit der man ein definiertes Ziel erreichen kann. Wenn die Methoden wirklich funktionieren, sollten sie kein lebenslanges blindes Vertrauen erfordern, um Können zu erlangen!

2. Jede Prozedur dieser Methoden hat eine physikalische Grundlage (wenn sie funktioniert, hat sie immer eine; in der Vergangenheit gab es Probleme, die richtigen Erklärungen zu finden); sie muß außerdem die folgenden erforderlichen Elemente enthalten:

   1. Ziel: Techniken, die erworben werden sollen, d.h. wenn Sie nicht schnell genug oder Triller nicht gut spielen können, wenn Sie auswendig spielen möchten, usw.

   2. Dann ist zu tun: d.h. mit den Händen getrennt üben, den Akkord-Anschlag benutzen, während des Übens auswendiglernen usw.

   3. Weil: die physiologischen, psychologischen, mechanischen usw. Erklärungen dafür, warum diese Methoden funktionieren; z.B. erlaubt mit den Händen getrennt zu üben das schnelle Aneignen der Technik dadurch, daß schwierige Passagen vereinfacht werden (jeweils nur mit einer Hand zu spielen ist einfacher als mit beiden), und der Akkord-Anschlag erlaubt die sofortige Beschleunigung zur endgültigen Geschwindigkeit, usw., und

   4. Wenn nicht: Probleme, die entstehen, wenn auf Unkenntnis beruhende Methoden benutzt werden, d.h. schlechte Angewohnheiten durch zu viele Wiederholungen, Entwicklung von Streß durch ermüdete Hände usw. Ohne dieses "Wenn nicht" können die Schüler jede andere Methode wählen - warum also diese? Wir müssen wissen, was wir nicht tun dürfen, denn schlechte Angewohnheiten und falsche Methoden, nicht ungenügende Übung, sind die Hauptgründe für einen Mangel an Fortschritt.

3. Dieses Buch bietet einen vollständigen, gegliederten Satz an Lernwerkzeugen, die Sie mit einem Minimum an Aufwand in das Wunderland des mentalen Spielens bringen. Gute Reise!

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II. Grundlegende Verfahren des Klavierübens

[Grundsätzliche Fragen des Übens finden auch hier wieder Beachtung, und der
Begriff Klavier kann leicht gegen andere Instrumente ausgetauscht werden, da
die Problematik nicht wirklich unterschiedlich ist. Ob die angesprochenen Noten
nun von Chopin, Steve Morse oder Paul McCartney stammen, ist nicht wesentlich. ]

Dieser Abschnitt enthält die minimalen Anleitungen, die Sie benötigen, bevor Sie mit dem Üben anfangen.

1. Der Übungsablauf

Viele Schüler benutzen folgenden Übungsablauf:

1. Zunächst Tonleitern oder Fingerübungen spielen, bis die Finger aufgewärmt sind. Zum Verbessern der Technik wird dies, insbesondere unter Verwendung von Übungen wie der Hanon-Serie, 30 Minuten durchgeführt - wenn man Zeit hat auch länger.
2. Dann nimmt man ein neues Musikstück und liest langsam eine oder zwei Seiten, während man das Stück sorgfältig mit beiden Händen vom Anfang ab spielt. Dieses langsame Spielen wird so lange wiederholt, bis man das Stück ziemlich gut vorspielen kann, und nun wird die Geschwindigkeit schrittweise gesteigert, bis die endgültige Geschwindigkeit erreicht ist. Für dieses schrittweise Steigern könnte ein Metronom benutzt werden.
3. Am Ende einer zweistündigen Übungseinheit fliegen die Finger, so daß die Schüler so schnell spielen können wie sie möchten und die Erfahrung genießen können, bevor sie mit dem Üben aufhören. Nach all dem sind sie des Übens müde, entspannen sich und spielen mit Leib und Seele mit voller Geschwindigkeit. Dies ist der Moment, in dem sie Spaß an der Musik haben!
4. Am Tag des Konzerts oder des Unterrichts üben sie das Stück in der richtigen Geschwindigkeit (oder schneller!) so oft wie möglich, um sicherzustellen, daß sie es in- und auswendig kennen und um es in bestem Zustand zu erhalten. Das ist die letzte Gelegenheit, und offensichtlich gilt: je mehr Übung desto besser.

JEDER SCHRITT DIESES ABLAUFS IST FALSCH! Dieser Ablauf wird mit ziemlicher Sicherheit dazu führen, daß die Schüler nicht über die Mittelstufe hinauskommen, auch wenn sie täglich mehrere Stunden üben. Sie werden dies verstehen, sobald Sie über die effizienteren Methoden lesen, die nachfolgend beschrieben werden. Zum Beispiel gibt dieser Ablauf den Schülern keinen Hinweis, was sie tun müssen, wenn sie auf eine nicht spielbare Passage treffen, außer daß sie diese ständig - manchmal ein Leben lang - wiederholen sollen, ohne eine klare Vorstellung darüber, wann und wie die dafür notwendige Technik erworben wird. Diese Methode überläßt die Aufgabe, das Klavierspielen zu lernen, völlig dem Schüler. Zudem wird die Musik während des Vorspielens flach klingen und unerwartete Fehler werden fast unausweichlich sein, wie weiter unten beschrieben. Die Lektionen dieses Abschnitts werden zeigen, warum die o.a. Methoden falsch sind. Sie werden wissen, warum das Vorspielen flach klingen wird und warum die falsche Methode zu Spielfehlern führt. Was aber viel wichtiger ist: Sie werden die richtigen Methoden kennen!

Mangel an Fortschritt ist der Hauptgrund, warum so viele Schüler mit dem Klavier aufhören. Schüler, insbesondere jüngere, sind clever; warum wie ein Sklave schuften und nichts dabei lernen? Belohnen Sie die Schüler, und sie werden mehr Hingabe erzielen als jeder Lehrer erwarten kann. Man kann Arzt sein, Wissenschaftler, Rechtsanwalt, Athlet oder was auch immer man möchte und trotzdem ein guter Pianist werden. Das deshalb, weil es Methoden gibt, mit denen Sie die Technik in einer relativ kurzen Zeit erwerben können, wie Sie gleich sehen werden.

Beachten Sie, daß der o.a. Übungsablauf eine "intuitive" Methode ist. Wenn jemand, der durchschnittlich intelligent ist, mit nichts außer einem Klavier auf einer einsamen Insel ausgesetzt worden wäre und sich entscheiden würde zu üben, würde diese Person wahrscheinlich eine Übungsmethode wie die obige entwerfen. D.h., ein Lehrer, der für das Üben diese Vorgehensweise benutzt, lehrt im Grunde nichts - die Methode ist intuitiv. Als ich zum ersten Mal damit anfing, die "richtigen Lernverfahren" zusammenzutragen, war ich am meisten davon überrascht, wie viele davon kontraintuitiv waren. Ich werde später erklären, warum sie so kontraintuitiv sind, aber dies bietet die beste Erklärung, warum so viele Lehrer den intuitiven Ansatz verwenden. Diese Lehrer haben die richtigen Methoden niemals wirklich verstanden und haben deshalb die intuitive Methode als gegeben angenommen. Die Schwierigkeit mit kontraintuitiven Methoden ist, daß sie schwerer anzunehmen sind als intuitive; Ihr Gehirn sagt Ihnen ständig, sie seien falsch und Sie sollten zu den intuitiven zurückkehren. Diese Botschaft des Gehirns kann vor der Unterrichtsstunde oder dem Konzert unwiderstehlich werden - versuchen Sie, (nicht informierten) Schülern zu sagen, sie sollen keinen Spaß damit haben, ihre fertigen Stücke zu spielen, bevor sie mit dem Üben aufhören, oder am Tag eines Konzerts nicht mit voller Geschwindigkeit üben! Es geht nicht nur um die Schüler oder Lehrer. Es sind auch Eltern oder Freunde mit guten Absichten, die die Übungsgewohnheiten junger Schüler beeinflussen. Nicht informierte Eltern werden ihre Kinder stets dazu zwingen, die intuitiven Methoden zu benutzen. Dies ist ein Grund, warum gute Lehrer immer die Eltern bitten, ihre Kinder zu den Unterrichtsstunden zu begleiten. Wenn die Eltern nicht informiert sind, gibt es praktisch eine Garantie dafür, daß sie die Schüler dazu zwingen, Methoden zu benutzen, die im Widerspruch zu den Anweisungen des Lehrers stehen.

Schüler, die von Anfang an mit den richtigen Methoden begannen, sind scheinbar die Glücklichen. Sie müssen jedoch später aufpassen, weil sie nicht wissen, was die falschen Methoden sind. Wenn sie ihren Lehrer verlassen, dann können sie in die intuitiven Methoden verfallen und haben keine Ahnung, warum ihnen alles entgleitet. Es ist wie ein Bär, der noch nie eine Bärenfalle gesehen hat - er wird jedesmal gefangen. Diese Glücklichen können oftmals auch nicht unterrichten, weil Ihnen die richtigen Methoden zur zweiten Natur geworden sind und sie nicht verstehen können, warum irgend jemand eine andere Methode benutzen sollte. Sie erkennen vielleicht nicht, daß die richtigen Methoden gelehrt werden müssen, und daß viele intuitive Methoden zur Katastrophe führen können. Etwas, das zur zweiten Natur geworden ist, ist oftmals schwer zu beschreiben, da man nie viel darüber nachdenken mußte. Es fällt einem nie auf, wie schwierig Deutsch ist, bis man versucht, es einem Ausländer beizubringen. Die scheinbar unglücklichen Schüler, die zuerst die intuitiven Methoden gelernt haben und dann zu den besseren übergegangen sind, haben hingegen einige unerwartete Vorteile. Sie kennen sowohl die richtigen als auch die falschen Methoden und sind oft die besseren Lehrer. Obwohl dieses Kapitel die richtigen Methoden lehrt, ist es deshalb genauso wichtig, zu wissen, was man NICHT tun darf und warum. Deshalb werden die am häufigsten benutzten falschen Methoden ausgiebig in diesem Buch besprochen; sie helfen uns, die richtigen Methoden besser zu verstehen.

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[Der folgende Abschnitt bezieht sich stark auf das Klavier und Klassik, das Prozedere
an sich ist jedoch allgemeingültig. Deshalb habe ich den Abschnitt unverändert übernommen]

4. Ein neues Stück - Anhören und analysieren ("Für Elise")

Sehen Sie sich das neue Stück an, und beginnen Sie damit, die Noten zu lesen, um sich daran zu gewöhnen, wie es klingt. Die beste Möglichkeit, sich mit einem neuen Stück vertraut zu machen, ist, sich eine Aufführung (Aufnahme) davon anzuhören. Der Einwand, daß das Stück als erstes anzuhören eine Art "Betrug" sei, hat keine vertretbare Grundlage. Der angebliche Nachteil ist, daß Schüler am Ende nur noch imitieren könnten, anstatt ihre Kreativität zu benutzen. Es ist jedoch unmöglich, das Spiel von jemand anderem zu imitieren, weil die Spielstile so individuell sind. Ein mathematischer "Beweis" dieser Unmöglichkeit wird in Abschnitt IV.3 vorgestellt. Diese Tatsache kann beruhigend sein und erspart einigen Schülern, sich selbst dafür die Schuld zu geben, daß sie es nicht schaffen, einen berühmten Pianisten zu imitieren. Wenn möglich, hören Sie sich verschiedene Aufnahmen an. Diese können Ihnen alle Arten von neuen Perspektiven und Möglichkeiten eröffnen. Sie nicht anzuhören ist wie zu behaupten, man dürfe nicht zur Schule gehen, weil die Schule die Kreativität zerstören wird. Einige Schüler glauben, daß das Anhören eine Zeitverschwendung sei, weil sie niemals so gut spielen werden. Denken Sie in diesem Fall noch einmal darüber nach. Wenn die hier beschriebenen Methoden nicht dazu führen würden, daß Sie "so gut" spielen werden, würde ich dieses Buch nicht schreiben! Wenn Schüler sich viele Aufnahmen anhören, geschieht meistens folgendes: sie entdecken, daß die Vortragsweisen nicht einheitlich gut sind; daß sie sogar ihr eigenes Spiel gegenüber dem in einigen Aufnahmen vorziehen.

Der nächste Schritt ist, die Struktur der Komposition zu analysieren. Diese Struktur wird benutzt, um das Übungsprogramm zu bestimmen. Lassen Sie uns Beethovens "Für Elise" als Beispiel benutzen. Die ersten 4 Takte werden fünfzehnmal wiederholt, d.h. Sie müssen nur 4 Takte lernen, um 50% des Stücks spielen zu können (es hat 125 Takte). Weitere 6 Takte werden viermal wiederholt, d.h. wenn Sie 10 Takte lernen, sind sie bereits in der Lage, 70% des Stücks zu spielen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzen, können Sie also 70% dieses Stücks in weniger als 30 Minuten auswendiglernen, weil diese Takte ziemlich einfach sind. Die Anwendung dieser Methode überträgt die Abschnitte, die sie üben, automatisch in das Gedächtnis. Zwischen diesen wiederholten Takten stehen 2 Unterbrechungen, die nicht einfach sind. Wenn Sie diese Unterbrechungen zufriedenstellend spielen können (indem Sie die unten beschriebenen Methoden anwenden), fügen Sie sie mit den Wiederholungen zusammen, und "Voila!" - Sie können das ganze Stück spielen und haben es auswendiggelernt. Selbstverständlich ist das Beherrschen der beiden schwierigen Unterbrechungen der Schlüssel zum Lernen des Stücks, und wir werden uns in den folgenden Abschnitten damit befassen. Ein Schüler mit 2 Jahren Unterricht sollte in der Lage sein, die erforderlichen 50 verschiedenen Takte dieses Stücks in 2 bis 5 Tagen zu lernen und fähig sein, das ganze Stück in der richtigen Geschwindigkeit auswendig zu spielen. An diesem Punkt kann der Lehrer anfangen, mit dem Schüler den musikalischen Inhalt des Stücks zu besprechen; wie lange das dauert hängt von den musikalischen Kenntnissen des Schülers ab. Musikalisch gesprochen ist man mit einem Stück niemals richtig fertig.

Das ist das Ende der Einleitung. Wir sind bereit, mit den wirklich interessanten Lektionen anzufangen. Das Geheimnis, die Technik schnell zu erlernen, liegt darin, bestimmte Tricks dafür zu kennen, wie man sehr schwierige Passagen so weit vereinfacht, daß sie nicht nur spielbar, sondern geradezu trivial sind. Wir können uns nun auf die wundersame Reise in die Gehirne der Genies begeben, die unglaublich effiziente Arten herausgefunden haben, das Klavierspielen zu üben!

5. Üben Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst

Kehren wir zu "Für Elise" zurück. Suchen Sie nach den schwierigen Abschnitten; in das sich wiederholende Material sind zwei Unterbrechungen mit 16 und 23 Takten eingefügt. Das sind die schwierigen Abschnitte. Fangen Sie an, das Stück zu lernen, indem Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst üben. Der Grund ist offensichtlich; es wird am längsten dauern, diese zu lernen, deshalb sollten Sie die meiste Übungszeit darauf verwenden. Wenn Sie die schwierigen Abschnitte zuletzt üben und dann versuchen, das Stück vorzuspielen, werden Sie feststellen, daß der schwierige Teil der schwächste ist, und er wird Ihnen jedesmal Probleme bereiten. Da das Ende der meisten Stücke im allgemeinen der aufregendste, interessanteste und schwierigste ist, werden Sie wahrscheinlich von den meisten Stücken das Ende zuerst lernen. Bei Kompositionen mit mehreren Sätzen werden Sie meistens mit dem Ende des letzten Satzes anfangen.

6. Schwierige Passagen kürzen - In kleinen Portionen üben (taktweise)

Ein sehr wichtiger Lerntrick ist, einen kurzen Ausschnitt für das Üben zu wählen. Dieser Trick hat aus vielen Gründen vielleicht die größte Auswirkung auf das Reduzieren der Übungszeit.

Innerhalb jedes schwierigen Abschnitts von sagen wir 10 Takten, gibt es typischerweise nur wenige Notenkombinationen, die Sie in die Klemme bringen. Es ist nicht notwendig, etwas anderes als diese Noten zu üben. Angenommen, Sie haben 10 Takte mit jeweils 8 Noten, von denen insgesamt nur 4 Noten schwierig sind. Es kann sein, daß Sie, bereits wenn Sie nur diese vier Noten üben, alle 10 Takte spielen und die Übungszeit drastisch reduzieren können. Lassen Sie uns zu den zwei schwierigen Unterbrechungen in "Für Elise" zurückkehren. Untersuchen Sie sie, und finden Sie die schwierigsten Takte. Das kann der erste Takt oder die letzten fünf Takte der ersten Unterbrechung oder das letzte Arpeggio in der zweiten Unterbrechung sein. In allen schwierigen Ausschnitten ist es von entscheidender Bedeutung, die Fingersätze zu beachten und sich zu vergewissern, daß Sie damit zurechtkommen. Bei den letzten fünf Takten der ersten Unterbrechung liegt die Schwierigkeit in der RH, wobei die Finger 1 und 5 die meiste Arbeit haben. Finger 2 spielt eine Schlüsselrolle bei bestimmten Noten, aber es besteht die Möglichkeit, meistens Finger 1 zu benutzen. Finger 2 zu benutzen ist üblicherweise die korrekte Art und bietet die bessere Kontrolle und weicheres Spielen. Meistens Finger 1 zu benutzen ist jedoch leichter zu merken, was ein Lebensretter sein kann, wenn man das Stück längere Zeit nicht gespielt hat. Es ist sehr wichtig, daß Sie einen Fingersatz auswählen und dabei bleiben. Benutzen Sie für das Arpeggio in der zweiten Unterbrechung den Fingersatz 1231354321... Sowohl Daumenuntersatz als auch Daumenübersatz (s. Abschnitt III.5) wird funktionieren, weil diese Passage nicht übermäßig schnell ist, aber ich bevorzuge den Daumenübersatz, weil der Daumenuntersatz eine Bewegung des Ellbogens erfordert und diese zusätzliche Bewegung zu Fehlern führen kann.

Nur kurze Ausschnitte zu üben gestattet es Ihnen, denselben Ausschnitt dutzende, ja hunderte Male, innerhalb von Minuten zu üben. Der Gebrauch dieser schnellen, aufeinanderfolgenden Wiederholungen ist der schnellste Weg, um Ihrer Hand neue Bewegungen beizubringen. Wenn die schwierigen Noten als Teil eines längeren Abschnitts gespielt werden, kann der längere Abstand zwischen dem aufeinanderfolgendem Üben und dem Spielen von anderen Noten dazwischen die Hand durcheinander bringen und dazu führen, daß Sie viel langsamer lernen. Dieser Effekt wird in Abschnitt IV.5 mengenmäßig berechnet, und diese Berechnung ist die Basis für die Behauptung in diesem Buch, daß diese Methoden 1000mal schneller als die intuitiven Methoden sein können.

Wir wissen alle, daß es abträglich ist, eine Passage schneller zu spielen, als es Ihre Technik erlaubt. Jedoch, je kürzer der Ausschnitt ist, den Sie wählen, desto schneller können Sie ihn ohne schädliche Auswirkungen üben. Am Anfang wird der kürzeste Ausschnitt, den sie wählen, üblicherweise ein Takt oder weniger sein, oft nur zwei Noten. Indem Sie so kurze Ausschnitte wählen, können Sie praktisch jede schwierige Notenkombination innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit bringen. Deshalb können Sie die meiste Zeit mit der endgültigen Geschwindigkeit oder schneller spielen, was wiederum der Idealzustand ist, da es so viel Zeit spart. Mit der intuitiven Methode hingegen üben Sie die meiste Zeit mit niedriger Geschwindigkeit.

7. Mit getrennten Händen (HS) üben - Erlernen der Spieltechnik

Im Grunde wird die Entwicklung der Technik zu 100% durch das Üben mit getrennten Händen (HS) erreicht. Versuchen Sie nicht, Finger- oder Hand-Technik mit beiden Händen zusammen (HT) zu entwickeln, weil es viel schwieriger, zeitaufwendiger und gefährlicher ist, wie später im einzelnen erklärt wird.

Fangen Sie beim Üben schwieriger Passagen immer mit HS an. Wählen Sie zwei kurze Passagen, jeweils eine für die rechte Hand (RH) und eine für die linke Hand (LH). Üben Sie mit der RH, bis sie anfängt müde zu werden. Wechseln Sie dann zur LH. Wechseln Sie alle 5 bis 15 Sekunden, bevor entweder die ruhende Hand abkühlt und träge wird oder die arbeitende Hand müde wird. Wenn Sie die Erholungspause gerade richtig wählen, werden Sie feststellen, daß die ausgeruhte Hand förmlich darauf wartet etwas zu tun. Üben Sie nicht, wenn die Hand müde ist, weil das zu Streß und schlechten Angewohnheiten führt. Wer mit dem HS-Üben nicht vertraut ist, hat im allgemeinen eine schwächere LH. Geben Sie in diesem Fall der LH mehr Arbeit. Auf diese Weise können Sie 100% der Zeit hart üben, werden aber nie mit ermüdeten Händen üben!

Üben Sie die zwei schwierigen Abschnitte von "Für Elise" HS, bis Sie die Abschnitte mit jeder einzelnen Hand zufriedenstellend sehr viel schneller als mit der endgültigen Geschwindigkeit spielen können, bevor Sie die Hände zusammen nehmen. Dies kann in Abhängigkeit Ihrer Spielstärke ein paar Tage bis einige Wochen dauern. Sobald Sie HS ziemlich gut spielen können, versuchen Sie es HT, um zu überprüfen, daß der Fingersatz funktioniert. Es ist das Beste, zu versuchen, ähnliche Fingersätze (oder nah verwandte Fingersätze) für beide Hände zu benutzen; dies wird es Ihnen erleichtern, HT zu spielen. Machen Sie sich zu diesem Zeitpunkt keine Sorgen, wenn Sie es nicht zufriedenstellend spielen können, Sie müssen nur sicherstellen, daß es keine Widersprüche oder bessere Fingersätze gibt.

Es sollte betont werden, daß das Üben mit HS nur für schwierige Passagen gedacht ist, die Sie nicht spielen können. Wenn Sie die Passage angemessen HT spielen können, können Sie den HS-Teil selbstverständlich übergehen! Der eigentliche Zweck dieses Buchs ist, daß Sie, wenn Sie das Klavierspielen beherrschen, schnell in der Lage sind, praktisch ohne HS zu üben HT zu spielen. Der Zweck ist nicht, eine Abhängigkeit von HS zu pflegen. Benutzen Sie HS nur wenn notwendig, und versuchen Sie, es allmählich zu reduzieren, wenn sich Ihre Technik verbessert. Sie werden jedoch nur in der Lage sein, HT mit wenig HS-Üben zu spielen, nachdem Sie sehr fortgeschritten sind - die meisten Schüler werden 5 bis 10 Jahre davon abhängig sein, HS zu üben, und werden seinen Gebrauch nie ganz aufgeben. Der Grund dafür ist, daß die ganze Technik am schnellsten mit HS erworben wird. Für die Regel, HS-Üben zu vermeiden wann immer es möglich ist, gibt es eine Ausnahme. Das ist Auswendiglernen; aus mehreren wichtigen Gründen (s. "Auswendiglernen" in Abschnitt III) sollten Sie alles mit HS auswendig lernen.

Anfänger sollten alle Stücke stets HS üben, um diese entscheidend wichtige Methode so schnell wie möglich zu beherrschen. Wenn man die HS-Methode erst einmal beherrscht, sollte man jedoch die Möglichkeit erkunden, HT zu spielen ohne HS zu benutzen. Anfänger sollten in der Lage sein, die HS-Methoden in zwei bis drei Jahren zu beherrschen. Die HS-Methode trennt nicht nur die Hände. Was wir im folgenden lernen werden, sind die Myriaden von Lerntricks, die Sie benutzen können, wenn die Hände erst getrennt sind.

HS-Üben ist lange nachdem Sie ein Stück gelernt haben wertvoll. Sie können Ihre Technik mit HS viel weiter vorantreiben als mit HT. Und es macht viel Spaß! Sie können Finger, Hände und Arme wirklich trainieren. HS ist allem überlegen, was Hanon oder andere Übungen zur Verfügung stellen können. Das ist der Zeitpunkt, an dem Sie "unglaubliche Arten" herausfinden können, ein Stück zu spielen. Dabei können Sie Ihre Technik wirklich verbessern. Das anfängliche Lernen einer Komposition dient nur dazu, die Finger mit der Musik vertraut zu machen. Die Menge der Zeit, die man mit dem Spielen von Stücken verbringt, die man komplett gelernt hat, unterscheidet den erfahrenen Pianisten vom Amateur. Deshalb können erfahrene Pianisten vorspielen, aber die meisten Amateure können nur für sich selbst spielen.

Es sollte nun klar sein, daß die ganze Fingertechnik mit HS erworben wird, weil es keine effizientere Methode gibt. Wenn Sie sofort HT spielen können, ist es nicht notwendig, HS zu üben. Wenn man aber nicht richtig HT spielen kann, wie kann man wissen, ob man das HS-Üben beenden kann? Es gibt einen eindeutigen Test dafür - Sie können das HS-Üben nur dann beenden, wenn Sie HS mit höherer als der endgültigen Geschwindigkeit entspannt und exakt spielen können. Es ist gewöhnlich am besten, die HS-Geschwindigkeit mindestens auf das 1,5-fache der endgültigen Geschwindigkeit zu bringen. Das ist normalerweise nicht schwierig und kann viel Spaß machen, weil Sie die schnelle Verbesserung Ihrer Spielstärke sehen können. Aus diesem Grund kann es sein, daß Sie viel mehr HS üben als es unbedingt notwendig wäre, und Sie werden HS mit Sicherheit Ihr ganzes Leben benutzen. Jede Hand muß irgendwann ihren eigenen Satz an Fertigkeiten, unabhängig von der anderen Hand, lernen (Sie wollen sicher nicht, daß eine Hand von der anderen abhängig ist). Der schnellste Weg, diese Fertigkeiten zu erlangen, ist, sie getrennt zu lernen. Mit jeder Hand einzeln ist es schwierig genug; es mit beiden zusammen zu lernen, wird weitaus schwieriger und zeitaufwendiger sein. Beim HS-Üben erwerben Sie Finger- und Hand-Technik; beim HT-Üben müssen Sie nur noch die Koordination der beiden Hände lernen.

8. Die Kontinuitätsregel

Stellen Sie sich vor, Sie möchten das (LH) Quadrupel "do-so-mi-so" (Alberti-Begleitung) mehrmals sehr schnell hintereinander spielen (wie im 3. Satz von Beethovens Mondschein-Sonate). Die Tonfolge, die Sie üben, ist CGEGC. Das Einbeziehen der letzten Note ist eine Anwendung der Kontinuitätsregel: während Sie einen Ausschnitt üben, beziehen Sie immer den Anfang des folgenden Ausschnitts mit ein. Wenn Sie zwei aufeinander folgende Ausschnitte gelernt haben, stellt das sicher, daß Sie sie auch zusammen spielen können. Die Kontinuitätsregel ist für jeden Ausschnitt anwendbar, den Sie zum Üben isolieren, wie z.B. einen Takt, einen ganzen Satz oder sogar Ausschnitte kleiner als einen Takt.

Eine Verallgemeinerung der Kontinuitätsregel ist, daß jede Passage für das Üben in kurze Ausschnitte aufgeteilt werden kann, daß diese Ausschnitte sich aber überlappen müssen. Die überlappende Note oder Gruppe von Noten wird Verbindung genannt. Wenn Sie das Ende des ersten Satzes üben, dann schließen Sie einige Takte des zweiten Satzes mit ein; springen Sie nicht sofort zurück. Während eines Konzerts werden Sie froh sein, daß Sie so geübt haben; es könnte Ihnen sonst passieren, daß Sie plötzlich nicht mehr wissen, wie Sie den 2. Satz anfangen müssen!

Wir können nun die Kontinuitätsregel auf diese schwierigen Unterbrechungen in "Für Elise" anwenden. Bei der ersten Unterbrechung kann der 8. Takt (der Unterbrechung) alleine geübt werden. Spielen Sie die letzte Note mit Finger 1. Die Verbindung ist die erste Note des 9. Takts (Finger 2), welche die gleiche ist wie die erste Note von Takt 8. Indem Sie dieses C als Verbindung benutzen, können Sie Takt 8 als gutes Training zyklisch spielen, ohne Zeit zu verschwenden. Dieser Takt kann als "selbstzyklisch" bezeichnet werden - für nähere Einzelheiten s. "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2. Takt 9 und 10 als Einheit sind ebenfalls selbstzyklisch. Da alle schwierigen Abschnitte für die RH sind, sollten Sie etwas LH-Material (sogar aus anderen Musikstücken) zum Üben finden, um der RH durch das Abwechseln der Hände periodische Pausen zu geben.

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[Die Vorgänge beim Spiel/Üben, wenn man Bass/Gitarre und Piano vergleicht, bezüglich
rechter und linker und linker Hand, sind gar nicht so weit auseinander wie es zuerst
erscheint. Im Artikel steht RH = rechte Hand, LH = linke Hand, HT = Üben mit beiden
Händen, HS = Üben mit einzelnen Händen.]

12. Lernen, Auswendiglernen und mentales Spielen

Es gibt keinen schnelleren Weg auswendig zu lernen, als es gleich zu tun, wenn Sie ein Stück das erste Mal lernen, und für ein schwieriges Stück gibt es keinen schnelleren Weg, es zu lernen, als es auswendig zu lernen. Prägen Sie sich deshalb die Abschnitte ein, die Sie für die Technik üben, während Sie diese viele Male HS in kleinen Segmenten wiederholen. Das Auswendiglernen wird in Abschnitt III.6 detaillierter behandelt. Die Prozeduren für das Einprägen sind mit denen für das Aneignen der Technik fast identisch. Zum Beispiel sollte das Einprägen zunächst HS erfolgen. Deshalb sollten Sie gleichzeitig lernen und auswendig lernen; ansonsten müssen Sie die gleiche Prozedur zweimal ausführen. Es mag einfacher erscheinen, ein zweites Mal durch die gleiche Prozedur zu gehen. Ist es aber nicht. Auswendiglernen ist ein komplexer Vorgang, sogar nachdem Sie das Stück gut spielen können. Schüler, die versuchen, ein Stück nach dem Lernen auswendig zu lernen, geben aus diesem Grund entweder auf oder sie lernen es niemals richtig auswendig. Das ist verständlich; der zum Einprägen erforderliche Aufwand kann schnell den Punkt abnehmender Ertragszuwächse erreichen, wenn man das Stück bereits spielen kann.

Haben Schüler erst einmal die für sie passenden Abläufe zum Lernen und Auswendiglernen entwickelt, werden die meisten von ihnen der Meinung sein, daß gleichzeitiges Lernen und Auswendiglernen für schwierige Passagen weniger Zeit benötigt als das Lernen alleine. Das geschieht, weil man den Vorgang eliminiert, auf die Noten zu schauen, sie zu interpretieren und die Befehle von den Augen zum Gehirn und danach zu den Händen zu geben. Indem diese langsamen Schritte umgangen werden, kann das Lernen unbelastet vor sich gehen. Man könnte fürchten, daß das Auswendiglernen von zu vielen Kompositionen ein untragbares Pflegeproblem (s. Abschnitt III.6c zum Thema Pflege) erzeugen könnte. Man braucht sich jedoch keine Sorgen zu machen, wenn man einige selten gespielte Stücke vergißt. Denn es geht sehr schnell, sich ein vergessenes Stück wieder in Erinnerung zu rufen, wenn es beim ersten Mal gut auswendig gelernt wurde. Material, das auswendig gelernt wurde solange man jung ist (ungefähr bevor man 20 Jahre alt wird), wird fast nie vergessen. Deshalb ist es so wichtig, schnelle Methoden für das Aneignen der Technik zu lernen und so viele Stücke wie möglich auswendig zu lernen, bevor man das späte Teenageralter erreicht.

Lernen Sie gleichzeitig die Noten auswendig, während Sie zum Erwerben der Technik die einzelnen in diesem Abschnitt beschriebenen Schritte durchführen. So einfach ist das. behandelt ebenfalls die enormen Vorteile des Auswendiglernens; diese Vorteile sind so wertvoll, daß es keinen Sinn Abschnitt III.6 macht, nicht auswendig zu lernen. Es ist viel einfacher, etwas auswendig zu lernen, wenn man es schnell spielen kann; machen Sie sich deshalb keine Sorgen, wenn Sie am Anfang Schwierigkeiten haben, etwas bei langsamer Geschwindigkeit auswendig zu lernen; es wird einfacher, wenn Sie schneller werden.

Der hauptsächliche Unterschied zwischen dem Üben für die Technik und für das Auswendiglernen ist, daß man für die Technik zuerst mit den schwierigsten Abschnitten beginnen muß, während man für das Auswendiglernen üblicherweise am besten mit den Abschnitten beginnt, die einfach sind und sich oft wiederholen, so daß man sich schnell einen großen Teil der Komposition einprägen kann. Indem man die verbleibenden kleinen Abschnitte auswendig lernt, kann man dann die langen, einfachen Abschnitte miteinander verbinden und so das ganze Stück schnell auswendig lernen. Im allgemeinen ist es besser, zuerst auswendig zu lernen und dann für die Technik zu üben. Auf diese Weise kann man gleichzeitig üben und auswendig lernen.

Um gut auswendig zu lernen, müssen Sie das mentale Spielen lernen. Lesen Sie Abschnitt III.6 über das Auswendiglernen und besonders III.6j über das mentale Spielen. Bei dieser Methode lernen Sie, das Klavier vollständig in Gedanken zu spielen, einschließlich des richtigen Fingersatzes und Ihrer Vorstellung davon, wie die Musik klingen soll. An diesem Punkt ist das mentale Spielen eine relativ einfache Aufgabe, weil es HS geschieht. Das mentale Spielen ist das logische und endgültige Ziel aller hier beschriebenen Übungsmethoden. Wie wir sehen werden, ist es der Schlüssel zu vielen Türen auf Ihrem Weg als Musiker. Wann immer Sie einen kleinen Abschnitt auswendig lernen, schließen Sie die Augen, und prüfen Sie, ob sie ihn in Gedanken spielen können. Haben Sie ein ganzes Stück (HS) auswendig gelernt, sollten Sie es auch in Ihrem Kopf spielen können. Das ist der Zeitpunkt, die Struktur des Stücks zu analysieren, wie es aufgebaut ist und wie die Themen sich mit dem Fortgang der Musik entwickeln. Mit etwas Übung werden Sie feststellen, daß es nur eine geringe Investition an Zeit erfordert, sich das mentale Spielen anzueignen. Sie werden jedoch auch entdecken, daß Ihr Gedächtnis mit dem Aufbau eines soliden mentalen Spielens so gut wie nur irgend möglich wird; Sie werden darauf vertrauen, daß Sie in der Lage sind, ohne Fehler, Gedächtnisblockaden usw. zu spielen, und Sie werden sich auf die Musik konzentrieren können. Mentales Spielen hilft auch der Technik. Ihre Finger werden nicht in der Lage sein, etwas zu bewältigen, das Sie nicht in Gedanken spielen können; wenn Sie z.B. in Gedanken nicht schneller als mit einer bestimmten Geschwindigkeit spielen können, werden Sie feststellen, daß Ihre Finger nicht schneller als mit dieser Geschwindigkeit spielen können. Ein großer Vorteil des mentalen Spielens ist, daß Sie es jederzeit üben können; im Grunde können Sie es den ganzen Tag üben. Wenn Sie mental üben und die Passage schneller spielen als Ihre Finger sie spielen können, werden sie es zudem leichter finden, die Geschwindigkeit das nächste Mal, wenn Sie am Klavier üben, zu steigern. Das ist nicht so mysteriös wie es klingt, da das ganze Spielen seinen Ursprung im Gehirn hat.

Sobald sie es auswendig gelernt haben (gewöhnlich am selben Tag, an dem Sie mit dem Stück begonnen haben [wenn Sie das Auswendiglernen gewohnt sind, ansonsten dauert es entsprechend länger]), konzentrieren Sie sich auf das musikalische Spielen. Wenn Sie alleine üben, stellen Sie sich vor, daß noch weitere Personen im Raum sind und Sie zeigen möchten, wie das Stück klingen soll. Lassen Sie die Musik nicht außen vor, nur weil es eine Sitzung für das Gedächtnis und die Technik ist und Sie noch nicht alle Musikregeln gelernt haben. Lehrer sind die beste Quelle für musikalische Informationen – kein Buch kann Ihnen die musikalischen Lektionen eines Lehrers bieten. Wir werden im Laufe dieses Buchs auf die musikalischen Regeln zurückkommen, besonders nach dem Lernen des HT-Übens. Diejenigen, die das noch nie getan haben, werden sich zusätzlich anstrengen müssen. Für diejenigen, die das vom ersten Tag des Klavierunterrichts an getan haben, ist es die natürliche und einzige Art zu üben. Wenn man unmusikalisch übt, schmerzt es die Ohren und beleidigt das Gehirn. Sie sind ein Musiker.

13. Spielgeschwindigkeit beim Üben

Kommen Sie so schnell wie möglich auf Geschwindigkeit. Erinnern Sie sich daran, daß wir immer noch HS üben. So schnell zu spielen, daß man anfängt Streß zu empfinden und Fehler zu machen, verbessert die Technik nicht, weil mit Streß zu spielen nicht die Art ist, wie gespielt wird, wenn man es beherrscht. Die Finger zu zwingen, auf dieselbe Art schneller zu spielen, ist nicht der Weg, die Geschwindigkeit zu erhöhen. Wie beim parallelen Spielen gezeigt wurde, brauchen Sie eine neue Art zu spielen, die automatisch die Geschwindigkeit erhöht. Beim parallelen Spielen ist es oft sogar einfacher, schnell als langsam zu spielen. Erarbeiten Sie Handpositionen und -bewegungen, die den Phasenwinkel genau kontrollieren und die alles so positionieren, daß der kommende Übergang zum nächsten parallelen Set flüssig ist. Wenn Sie innerhalb weniger Minuten keinen bedeutenden Fortschritt erzielen, machen Sie wahrscheinlich etwas falsch - denken Sie sich etwas Neues aus. Dieselbe Sache mehr als ein paar Minuten ohne sichtbare Verbesserung zu wiederholen, wird oft mehr Schaden anrichten als Gutes tun. Schüler, die die intuitive Methode benutzen, haben sich damit abgefunden, dieselbe Sache stundenlang mit geringer sichtbarer Verbesserung zu wiederholen. Diese Mentalität muß vermieden werden, wenn man die Methoden dieses Buchs benutzt. Wenn man die Geschwindigkeit erhöht, kann man in zwei Arten von Situationen kommen. Die eine betrifft die technischen Fähigkeiten, die Sie bereits besitzen; Sie sollten in der Lage sein, diese Teile innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit zu bringen. Die andere betrifft neue Fertigkeiten; diese werden mehr Zeit benötigen und werden im folgenden besprochen.

Die Technik verbessert sich am schnellsten, wenn man mit einer Geschwindigkeit spielt, bei der man exakt spielen kann. Das stimmt insbesondere wenn man HT spielt (bitte gedulden Sie sich - ich verspreche Ihnen, daß wir noch zum HT-Üben kommen). Da Sie mit HS mehr Kontrolle haben, kommen Sie mit HS zu weitaus schnellerem Spiel als mit HT, ohne den Streß zu vergrößern oder sich schlechte Angewohnheiten anzueignen. Somit ist es falsch, zu denken, man könne schneller Fortschritte erzielen, indem man möglichst schnell spielt (schließlich kann man dieselbe Passage zweimal so oft spielen, wenn man doppelt so schnell spielt!). Da das Hauptziel des HS-Übens das Gewinnen von Geschwindigkeit ist, kommen die Notwendigkeit schnell Geschwindigkeit zu erreichen und das Üben mit einer für die technische Verbesserung optimierten Geschwindigkeit miteinander in Konflikt. Die Lösung dieses Dilemmas ist, die Geschwindigkeit beim Üben ständig zu ändern; bleiben Sie nicht zu lange bei einer Geschwindigkeit. Obwohl es das Beste ist, die Passage sofort auf Geschwindigkeit zu bringen, gibt es für sehr schwierige Passagen, die Fertigkeiten erfordern, die Sie noch nicht besitzen, keine Alternative für das stufenweise Erhöhen der Geschwindigkeit. Benutzen Sie dazu versuchsweise zu hohe Geschwindigkeiten, um herauszufinden, was geändert werden muß, damit Sie mit solchen Geschwindigkeiten spielen können. Werden Sie dann langsamer, und üben Sie die neuen Bewegungen. Wenn es Ihnen an der Technik fehlt, müssen Sie natürlich zum Verkürzen der Passagen und zur Anwendung der Übungen für parallele Sets zurückkehren.

Um die Geschwindigkeit zu variieren, gehen Sie zunächst zu einer handhabbaren "Maximalgeschwindigkeit", bei der Sie genau spielen können. Werden Sie dann schneller (indem Sie, wenn notwendig, Akkord-Anschläge usw. benutzen), und achten Sie darauf, wie das Spielen geändert werden muß (machen Sie sich nichts daraus, wenn Sie nicht exakt spielen). Benutzen Sie dann diese Bewegung und spielen Sie mit der vorhergehenden "Maximalgeschwindigkeit". Es sollte nun spürbar einfacher sein. Üben Sie eine Weile mit dieser Geschwindigkeit, versuchen Sie dann sogar langsamere Geschwindigkeiten, um sicherzustellen, daß Sie völlig entspannt sind. Wiederholen Sie dann die ganze Prozedur. Auf diese Art schrauben Sie die Geschwindigkeit in gut zu bewältigenden Schritten hoch und arbeiten an jeder benötigten Fähigkeit gesondert. In den meisten Fällen sollten Sie in der Lage sein, Ihr neues Stück - zumindest in kleinen Segmenten und HS - während der ersten Sitzung in der endgültigen Geschwindigkeit zu spielen. Am Anfang scheinen solche Leistungen unerreichbar zu sein, aber jeder Schüler kann dieses Ziel erstaunlich schnell erreichen.

14. Wie man entspannt

Das Wichtigste zum Erreichen der vorgegebenen Geschwindigkeit ist zu entspannen. Entspannen bedeutet, daß man nur die Muskeln benutzt, die zum Spielen benötigt werden. Dadurch kann man so hart arbeiten wie man möchte und entspannt sein. Der entspannte Zustand ist beim Üben mit HS besonders leicht zu erreichen. Es gibt zwei Denkschulen zur Entspannung. Eine Schule behauptet, daß es auf lange Sicht besser sei, nicht zu üben als mit dem leichtesten Anflug von Spannung zu üben. Diese Schule unterrichtet, indem sie zeigt, wie man eine Note entspannt spielt, dann vorsichtig weitergeht und nur das leichte Material präsentiert, das man entspannt spielen kann. Die andere Schule argumentiert, daß Entspannung nur ein weiterer notwendiger Aspekt der Technik sei, aber daß es nicht der optimale Ansatz ist, die ganze Übungsphilosophie der Entspannung unterzuordnen. Welches System besser ist, ist zur Zeit unklar. Unabhängig davon, welches System Sie wählen, ist offensichtlich, daß es vermieden werden muß, mit Streß zu spielen.

Wenn Sie die in diesem Buch beschriebenen Methoden übernehmen und schnell zur endgültigen Geschwindigkeit kommen, ist etwas Streß am Anfang unvermeidlich. Beachten Sie, daß das schnelle Erreichen der Geschwindigkeit Sie in die Lage versetzen soll, völlig entspannt mit einer niedrigeren Geschwindigkeit zu üben. Wie im gesamten Buch aufgezeigt wird, ist es fast unmöglich, hohe Geschwindigkeit ohne eine völlige Entspannung und Entkoppelung aller Muskeln (insbesondere der großen Muskeln), so daß die Finger ihre Unabhängigkeit erlangen können, zu erreichen.

Schüler, die mit viel Streß spielen, wissen, daß der Streß in dem Augenblick plötzlich verschwindet, in dem es leicht wird, mit der endgültigen Geschwindigkeit zu spielen. Diejenigen, denen nicht beigebracht wurde Streß zu eliminieren, denken, dies sei der Punkt, an dem sie plötzlich eine neue Technik erworben hätten. In Wahrheit hat sich ihre Technik langsam bis zu dem Punkt verbessert, an dem sie anfangen konnten zu entspannen. Die Entspannung erlaubte eine zusätzliche Verbesserung der Technik, und die Verbesserung erlaubte eine weitere Entspannung, und diese Rückkopplungsschleife ist es, was solch eine magische Verwandlung hervorgerufen hat. Es ist offensichtlich besser, ohne Streß anzufangen. Obwohl es so erscheint, als ob es einen zu Beginn aufhalten würde, ohne Streß anzufangen, führt es dazu, die Technik schneller zu erwerben, wenn man ohne Streß anfängt, als wenn man in Streß gerät und dann anfängt, den Streß zu eliminieren. Wie entspannt man also?

In vielen Büchern gibt es zahlreiche Stellen mit Anweisungen, beim Klavierspielen "den ganzen Körper einzubeziehen", ohne weitere Vorschläge, wie das zu bewerkstelligen ist. Ein Teil, oder manchmal das meiste, dieses Einbeziehens muß die Entspannung sein. Das menschliche Gehirn ist auf viele Arten verschwenderisch. Sogar für die einfachsten Aufgaben benutzt das Gehirn im allgemeinen fast alle Muskeln im Körper. Und wenn die Aufgabe schwierig ist, neigt das Gehirn dazu, den Körper in einer Masse angespannter Muskeln einzusperren. Um zu entspannen müssen Sie eine bewußte Anstrengung unternehmen (den ganzen Körper einbeziehen), um alle unnötigen Muskeln abzuschalten. Das ist nicht einfach, weil es der natürlichen Neigung des Gehirns entgegensteht. Sie müssen das genauso viel üben wie das Bewegen der Finger zum Herunterdrücken der Tasten. Deshalb bedeutet entspannen nicht "alle Muskeln erschlaffen zu lassen"; es bedeutet, daß die nicht benötigten Muskeln sogar dann entspannt sind, wenn die notwendigen unter Vollast arbeiten. Diese Fähigkeit zur Koordination zu erreichen verlangt viel Übung.

Vergessen Sie nicht, alle die unterschiedlichen Körperfunktionen - wie das Atmen und das periodische Schlucken - in die Entspannung einzubeziehen. Einige Schüler unterbrechen das Atmen beim Spielen anspruchsvoller Passagen, weil die Spielmuskeln am Brustkorb verankert sind; diesen Teil des Körpers ruhig zu halten erleichtert das Spielen. Wenn Sie entspannt sind, sollten Sie in der Lage sein, alle normalen Körperfunktionen auszuführen und sich trotzdem gleichzeitig auf das Spielen zu konzentrieren. Abschnitt 21 weiter unten erklärt, wie man das Zwerchfell für die richtige Atmung benutzt. Wenn Ihre Kehle nach schwerem Üben trocken ist, haben Sie das Schlucken vergessen. Das alles sind Anzeichen von Streß.

Die oben besprochene Methode des Freien Falls ist eine exzellente Möglichkeit, die Entspannung zu üben. Üben Sie diesen Freien Fall nur mit einem Finger. Wählen Sie jedes Mal einen anderen Finger. Obwohl es niemals notwendig ist, den 4. Finger aktiv zu heben, lassen Sie es sich nicht zur Gewohnheit werden, ihn ganz loszulassen, da es dazu führen kann, daß Sie mit ihm unbeabsichtigt auf andere Tasten kommen. Das kommt daher, daß die Evolution die letzten 3 Finger mit Sehnen verbunden hat, damit sie als Greifwerkzeuge dienen. Gewöhnen Sie sich an, eine leichte aufwärts gerichtete Spannung im 4. Finger zu erhalten, besonders wenn Sie mit den Fingern 3 und 5 spielen. Der Test für die Entspannung ist wieder die Schwerkraft: Den Effekt der Schwerkraft zu fühlen während Sie spielen, ist eine notwendige und ausreichende Bedingung für die Entspannung.

Entspannung ist das Finden der angemessenen Energie und des angemessenen Impulsausgleichs sowie der Arm-, Hand- und Fingerpositionen und -bewegungen, die es Ihnen gestatten, mit einem geeigneten Aufwand an Energie zu arbeiten. Deshalb erfordert das Entspannen viel Experimentieren, um diese optimalen Bedingungen zu finden. Wenn Sie sich jedoch vom ersten Tag Ihrer Klavierstunden an auf die Entspannung konzentriert haben, sollte dies ein Routineproblem sein, das Sie schnell lösen können, weil Sie es vorher bereits viele Male getan haben. Wenn die Entspannung für Sie etwas Neues ist, können Sie mit den einfacheren Stücken, die Sie gelernt haben, anfangen und das Hinzufügen der Entspannung üben. Die Übungen für parallele Sets von Abschnitt III.7 können Ihnen ebenfalls helfen, Entspannung zu üben. Nichts kann jedoch das tägliche Experimentieren ersetzen, das Sie immer durchführen sollten, wenn Sie ein neues Musikstück lernen. Sie werden dann allmählich einen Vorrat an entspannten Bewegungen aufbauen - das ist ein Teil davon, was man unter Technik versteht. Eine einfache Möglichkeit, die Entspannung zu spüren, ist, ein paralleles Set zu üben, es zu beschleunigen bis man Streß aufbaut und dann zu versuchen zu entspannen. Sie werden neue Bewegungen und Positionen der Arme, Handgelenke usw. finden müssen, die das erlauben; wenn Sie diese gefunden haben, werden Sie spüren, wie der Streß in der Hand Stück für Stück nachläßt.

Viele Menschen erkennen nicht, daß die Entspannung selbst ein wichtiges Diagnosewerkzeug beim Experimentieren ist. Angenommen, Sie haben einen bestimmten Vorrat an Handbewegungen (s. Abschnitt III.4), dann ist das Kriterium für gute Technik "eine Bewegung, die Entspannung erlaubt". Viele Schüler glauben, daß langes wiederholtes Üben irgendwie die Hand so verwandelt, daß sie spielen kann. In Wahrheit ist es so, daß die Hand zufällig über die richtige Bewegung für die Entspannung stolpert. Deshalb werden manche Fähigkeiten schnell erworben, während andere ewig brauchen, und deshalb erwerben manche Schüler bestimmte Fähigkeiten schnell, während andere Schüler mit denselben Fähigkeiten kämpfen. Aktiv nach den richtigen Bewegungen zu suchen und einen Vorrat davon aufzubauen, ist die richtige (und schnellere Art) zu lernen. Bei dieser Suche hilft es, zu verstehen was Müdigkeit verursacht und welche biologischen Funktionen den Energieausgleich (s.u. Abschnitt 21 über Ausdauer) beeinflussen. Entspannung ist ein Zustand des instabilen Gleichgewichts: Indem man lernt zu entspannen, wird es leichter weiter zu entspannen und umgekehrt. Das erklärt, warum die Entspannung für manche ein größeres Problem ist, während sie für andere völlig normal ist. Aber das ist eine der wunderbarsten Informationen. Sie bedeutet, daß jeder entspannen kann, wenn er richtig unterrichtet wird und sich ständig bemüht zu entspannen!

Das wichtigste Element der Entspannung ist offensichtlich das Einsparen von Energie. Es gibt mindestens 2 Möglichkeiten zum Einsparen:

1. Benutzen Sie keine unnötigen Muskeln.
2. Schalten Sie die notwendigen Muskeln ab, sobald diese ihre Arbeit verrichtet haben.

Üben Sie die Kunst, Muskeln schnell abzuschalten. Lassen Sie uns dies mit dem einfingrigen Freien Fall demonstrieren. (1) ist das leichteste; erlauben Sie einfach der Schwerkraft, den Fall zu kontrollieren, während der ganze Körper bequem auf der Bank ruht. Für (2) müssen Sie eine neue Angewohnheit lernen, wenn Sie sie noch nicht haben (wenige haben sie am Anfang). Das ist die Angewohnheit, alle Muskeln zu entspannen, sobald sie den unteren Punkt des Tastenwegs erreicht haben. Während des Freien Falls lassen Sie den Arm durch die Schwerkraft nach unten ziehen, aber am Ende des Tastenwegs müssen Sie den Finger für einen Moment anspannen, um die Hand zu stoppen. Danach müssen Sie alle Muskeln schnell entspannen. Heben Sie nicht die Hand, lassen Sie die Hand bequem auf dem Klavier ruhen und zwar mit gerade soviel Kraft, die genügt, das Gewicht des Arms zu unterstützen. Stellen Sie sicher, daß Sie [die Tasten] nicht herunterdrücken. Das ist schwieriger als man zunächst annimmt, weil der Ellenbogen mitten in der Luft schwebt und dieselben Muskeln, die benutzt werden, um die Finger für die Unterstützung des Armgewichts zu spannen, auch benutzt werden, um [die Tasten] herunterzudrücken. Eine Möglichkeit, zu testen ob Sie herunterdrücken, ist: Nehmen Sie die Finger von den Tasten, lassen Sie den Unterarm völlig entspannt vor sich auf den Beinen ruhen und übertragen Sie dasselbe Gefühl auf das Ende des Freien Falls [d.h. prüfen Sie, ob das Gefühl in Hand und Arm das gleiche ist].

Wenige Menschen denken daran, ihre Muskeln gezielt abzuschalten. Man neigt dazu, sie zu vergessen, wenn ihre Arbeit getan ist. Das macht keine Probleme, wenn man langsam spielt, wird aber mit zunehmender Geschwindigkeit problematisch. Sie brauchen eine neue Übung, weil der Freie Fall wenig mit der Geschwindigkeit zu tun hat. Sie müssen mit gedrückter Taste anfangen und einen schnellen, mäßig lauten Ton spielen. Nun müssen Sie eine zusätzliche, abwärts gerichtete Kraft aufbringen und den Muskel abschalten. Wenn Sie ihn abschalten, müssen Sie zu dem Gefühl zurückkehren, das Sie am Ende des Freien Falls hatten. Sie werden herausfinden, daß es um so länger dauert zu entspannen, je härter Sie die Note spielen. Üben Sie, die Zeit zum Entspannen zu verkürzen.

Das wunderbare an diesen Entspannungsmethoden ist, daß sie, nachdem Sie sie für eine kurze Zeit praktiziert haben (vielleicht ein paar Wochen), zunehmend von selbst in Ihr Spielen einfließen - sogar in Stücke, die Sie bereits gelernt haben -, solange Sie auf die Entspannung achten.

Die schlimmste Auswirkung von Streß ist, daß er Sie in einen Kampf zwingt, den Sie nicht gewinnen können, weil Sie gegen einen Gegner kämpfen, der genau so stark ist wie Sie es sind - nämlich Sie selbst. Es sind Ihre Muskeln, die gegeneinander arbeiten. Wenn Sie üben und stärker werden, wird es der Gegner auch, und zwar in genau dem gleichen Maß. Und je stärker Sie werden, um so schlimmer wird das Problem. Wenn es schlimm genug wird, kann es zu Verletzungen führen, weil die Muskeln stärker werden als die Materialbelastbarkeit Ihrer Hand. Deshalb ist es so wichtig, den Streß loszuwerden.

Entspannung, Armgewicht (Freier Fall), den ganzen Körper einbeziehen und die Vermeidung von stupiden, wiederholenden Übungen waren Schlüsselelemente in Chopins Lehren, aber Liszt befürwortete Übungen "bis zur Erschöpfung" (Eigeldinger). Meine Interpretation der letzten offensichtlichen Meinungsverschiedenheit ist, daß Übungen nutzbringend sein können aber nicht notwendig sind. Auch konnte Liszt nicht dieses Buchs benutzen - er mußte wahrscheinlich sehr viel üben, bevor seine Hände zufällig in die richtige Bewegung verfielen. Natürlich macht das Klavier einen großen Unterschied. Chopin bevorzugte das Pleyel, ein Klavier mit sehr leichter Mechanik und kleinem Tastenweg, und mußte sich beim Spielen weniger anstrengen. Entspannung ist nutzlos, solange sie nicht von musikalischem Spielen begleitet wird; Chopin bestand sogar auf musikalischem Spielen vor dem Erwerben von Technik, weil er wußte, daß Musik und Technik untrennbar waren. Wir wissen nun, daß ohne Entspannung weder Musik noch Technik möglich sind. Technik hat ihren Ursprung im Gehirn. Unmusikalisches Spielen verstößt offensichtlich gegen so viele Grundsätze der Natur, daß es sogar mit dem natürlichen Prozeß des Gehirns für das Kontrollieren des Spielmechanismus in Konflikt gerät. Ich will nicht behaupten, daß man sich nicht selbst dazu trainieren kann, eine Maschine zu werden, die schwierige Akrobatiken mit blendender Geschwindigkeit vollbringt. Die Behauptung ist hier, daß stupide Wiederholungen ein langer, umständlicher Weg sind, Klavierspielen zu lernen.

15. Automatische Verbesserung nach dem Üben (PPI)

Während einer Sitzung kann man nur ein bestimmtes Maß an Verbesserung erwarten, weil es zwei Arten gibt, wie man sich verbessert. Die erste ist die offensichtliche Verbesserung, die vom Lernen der Noten und Bewegungen kommt und in sofortiger Verbesserung resultiert. Das tritt bei Passagen auf, für die Sie bereits die Technik zum Spielen haben. Die zweite wird "Automatische Verbesserung nach dem Üben (PPI)" genannt [PPI = post practice improvement]und resultiert aus physiologischen Veränderungen beim Erwerben einer neuen Technik. Dies ist ein sehr langsamer Veränderungsprozeß, der hauptsächlich abläuft, nachdem man mit dem Üben aufgehört hat, weil er das Wachstum von Nerven- und Muskelzellen erfordert.

Deshalb sollten Sie beim Üben versuchen, Ihren Fortschritt zu bewerten, so daß Sie aufhören und mit etwas anderem weitermachen können, sobald der Punkt abnehmender Ertragszuwächse erreicht ist, also üblicherweise nach weniger als 10 Minuten. Wie von Zauberhand wird sich Ihre Technik nach einer guten Übung für mindestens einige Tage von selbst weiter verbessern. Wenn Sie alles richtig gemacht haben, sollten Sie deshalb, wenn Sie am nächsten Tag wieder am Klavier sitzen, feststellen, daß Sie besser spielen können. Wenn das nur an einem Tag geschieht, ist der Effekt nicht so groß. Wenn das jedoch über Wochen, Monate oder Jahre geschieht, kann der kumulative Effekt enorm sein.

Es ist normalerweise profitabler, verschiedene Dinge während einer Sitzung zu üben und sie simultan verbessern zu lassen (während Sie nicht üben!), als zu hart an einer Sache zu arbeiten. Zuviel zu üben kann sogar Ihrer Technik schaden, wenn es zu Streß und schlechten Angewohnheiten führt. Sie müssen eine bestimmte Minimalanzahl üben, vielleicht einhundert Wiederholungen, damit diese automatische Verbesserung eintritt. Da wir aber über ein paar Takte reden, die mit hoher Geschwindigkeit gespielt werden, sollte das Üben von dutzenden oder hunderten Malen nur 10 Minuten oder weniger benötigen.

Seien Sie deshalb unbesorgt, wenn Sie hart üben aber keine große sofortige Verbesserung sehen. Das könnte für diese bestimmte Passage normal sein. Wenn Sie nach ausführlicher Analyse nichts gefunden haben, das Sie falsch machen, ist es Zeit aufzuhören und die Sache der PPI zu überlassen.

In Abhängigkeit davon, was Sie aufhält, gibt es verschiedene Typen von PPI. Eine der Arten, in denen sich diese Typen offenbaren, ist die Zeitspanne während der sie wirken. Sie variiert von einem Tag bis zu vielen Monaten. Die kürzesten Zeiten können mit der Konditionierung verbunden sein, wie der Gebrauch von Bewegungen oder Muskeln, die Sie vorher nicht benutzt haben oder Gedächtnisfragen. Mittlere Zeiten von mehreren Wochen können mit dem Bilden von Nervenverbindungen, wie für das HT-Spielen, verbunden sein. Längere Zeiten können mit dem tatsächlichen Wachstum von Hirn-, Nerven- oder Muskelzellen verbunden sein, sowie der Umwandlung von langsamen in schnelle Muskelzelltypen.

Wenn Sie bestimmte schlechte Angewohnheiten entwickelt hatten, kann es sein, daß Sie für Monate aufhören müssen dieses Stück zu spielen, bis sie die schlechten Angewohnheiten wieder loswerden, was eine weitere Form von PPI ist. In den meisten Fällen von schlechten Angewohnheiten ist es unmöglich, den Schuldigen zu identifizieren, so daß es das beste ist, das Stück nicht zu spielen und statt dessen neue Stücke zu lernen, weil neue Stücke zu lernen eine Möglichkeit ist, alte Gewohnheiten auszulöschen.

Sie müssen alles richtig machen, um die PPI zu maximieren. Viele Schüler kennen die Regeln nicht und können sogar die PPI umkehren, mit dem Ergebnis, daß sie das Stück am nächsten Tag schlechter spielen. Die meisten dieser Fehler haben ihren Ursprung im falschen Gebrauch des schnellen und langsamen Übens; deshalb werden wir die Regeln für die richtige Wahl der Übungsgeschwindigkeiten in den folgenden Abschnitten detaillierter behandeln. Jeder Streß oder unnötige Bewegung während des Übens wird ebenfalls der PPI unterzogen. Der am weitesten verbreitete Fehler, den Schüler begehen, wenn sie die PPI umkehren, ist, unmittelbar bevor sie mit dem Üben aufhören schnell zu spielen. Das Letzte, was Sie vor dem Aufhören tun, sollte das korrekteste und beste Beispiel dessen sein, was Sie erreichen wollen. Der jeweils letzte Durchlauf hat anscheinend einen außerordentlich starken PPI-Effekt. Die Methoden dieses Buchs sind ideal für die PPI, hauptsächlich weil sie es betonen, nur die Abschnitte zu üben, die man nicht spielen kann. Wenn man langsam HT spielt, und die Geschwindigkeit für einen großen Abschnitt eines beliebigen Musikstücks langsam steigert, wird die PPI nicht nur ungenügend konditioniert, sondern total verwirrt, weil man eine große Menge an leichtem Material mit dem kleinen Anteil an schwierigem Material vermischt. Außerdem sind die Geschwindigkeit und wahrscheinlich auch die Bewegungen nicht korrekt.

PPI ist nichts Neues; sehen wir uns drei Beispiele an: den Bodybuilder, den Marathonläufer und den Golfer. Während der Bodybuilder Gewichte stemmt, wachsen seine Muskeln nicht; er verliert sogar Gewicht. Aber während der folgenden Wochen reagiert der Körper auf die Stimulanz und baut die Muskeln auf. Fast das ganze Muskelwachstum erfolgt nach dem Üben. So mißt der Bodybuilder nach dem Üben nicht, wieviel Muskeln er gewonnen hat oder wieviel Gewicht er mehr heben kann, sondern er konzentriert sich darauf, ob die Übung die erforderliche Konditionierung hervorruft. Der Unterschied ist hier, daß wir für das Klavier Koordination und Ausdauer anstelle von Kraft und Muskelwachstum entwickeln. Der Bodybuilder möchte die langsamen Muskeln wachsen lassen, während der Klavierspieler die langsamen Muskeln in schnelle umwandeln möchte. Ein weiteres Beispiel ist der Marathonläufer. Wenn man noch nie im Leben eine Meile gelaufen ist und es das erste Mal versucht, ist man vielleicht in der Lage eine viertel Meile zu laufen, bevor man langsamer werden muß, um eine Pause zu machen. Wenn man nach einer Pause versucht weiterzulaufen, wird man nach einer viertel Meile oder weniger wieder müde. So ergibt der erste Lauf keine erkennbare Verbesserung. Wenn man jedoch einen Tag wartet und es wieder versucht, wird man vielleicht in der Lage sein, eine drittel Meile zu laufen, bevor man ermüdet - man hat gerade die PPI kennengelernt. Wenn man nicht richtig läuft, kann das zu Problemen führen; z.B. könnte man die schlechte Angewohnheit entwickeln, sich den Zeh zu stoßen, wenn man sich selbst zu weit treibt und weiterläuft, wenn man zu müde ist. Das ist dem Aneignen von schlechten Angewohnheiten, wenn man das Klavierspielen mit Streß übt, analog. Golf ist ein weiteres exzellentes Beispiel. Golfer sind mit dem Phänomen vertraut, daß sie den Ball an einem Tag gut treffen aber schlecht am nächsten, weil sie eine schlechte Angewohnheit angenommen haben, die sie oft nicht diagnostizieren können. Täglich mit dem Driver zu schlagen führt dazu, daß man das Schwingen ruiniert, während das Üben mit dem #9 es wieder herstellen kann. Die Analogie zum Klavier ist, daß es oft die PPI zunichte macht, wenn man schnell mit voller Wucht spielt, während das Üben kurzer Abschnitte mit HS dazu führt, sie zu verbessern. Der Konditionierungsvorgang muß natürlich gut verstanden werden, um die erwünschte PPI zu gewährleisten.

Der größte Teil der PPI geschieht während des Schlafs. Der Schlaf muß der normale Nachtschlaf einschließlich aller Hauptbestandteile sein, insbesondere des REM-Schlafs (REM = Rapid Eye Movement; schnelle Augenbewegungen. Der Grund dafür ist, daß das meiste Zellwachstum und die meisten Zellreparaturen während des Schlafs ablaufen. Deshalb brauchen Babys und Kleinkinder so viel Schlaf - weil sie schnell wachsen. Sie werden keine gute PPI erreichen, wenn Sie nachts nicht gut schlafen. Am besten üben Sie abends für die Konditionierung und überprüfen morgens die PPI.

16. Gefahren des langsamen Spielens - Fallstricke der "Intuitiven Methode"

Wiederholtes langsames Spielen kann schädlich sein, wenn man ein neues Stück beginnt. Wir haben in Abschnitt II.1 dargelegt, daß langsam zu spielen und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern, keine effiziente Art ist Klavier zu üben. Lassen Sie uns diese Prozedur untersuchen, um zu sehen warum. Nehmen wir an, der Schüler beginnt gerade mit dem Stück und weiß noch nicht, wie man es spielt. In diesem Fall wird das langsame Spielen sich sehr von der Art und Weise unterscheiden, wie das Stück mit der richtigen Geschwindigkeit gespielt werden sollte. Wenn man beginnt, gibt es keine Möglichkeit zu wissen, ob die Bewegung, die man für das langsame Spielen benutzt, richtig oder falsch ist; in Abschnitt IV.3 zeigen wir, daß die Wahrscheinlichkeit falsch zu spielen nahe 100% liegt, weil es fast unendlich viele Möglichkeiten gibt, falsch zu spielen, aber nur eine beste Art. Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, zufällig diese eine richtige Art aus einer unendlichen Zahl von Möglichkeiten zu treffen? Dieses falsche Spielen zu üben hilft dem Schüler nicht dabei, korrekt oder schneller zu spielen. Wenn diese falsche Bewegung beschleunigt wird, dann wird er auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen, was wiederum in Streß resultiert. Angenommen, der Schüler hat das Spielen erfolgreich verändert, um die Geschwindigkeitsbarriere zu vermeiden, und die Geschwindigkeit erfolgreich in Schritten erhöht, so mußte er jeweils die alte Art zu spielen vergessen und die neue Art erneut lernen usw. und diese Zyklen solange wiederholen, bis er die endgültige Geschwindigkeit erreicht hat. Alle diese vorübergehenden Arten zu spielen durch Ausprobieren herauszufinden kann sehr lange dauern.

Sehen wir uns ein konkretes Beispiel dafür an, wie unterschiedliche Geschwindigkeiten verschiedene Bewegungen erfordern. Denken Sie an die Gangarten des Pferdes. Wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird, geht die Gangart vom Gehen über den Trott und Kanter (leichter Galopp) zum Galopp. Jede dieser vier Gangarten hat normalerweise mindestens eine langsame und eine schnelle Art. Auch unterscheidet sich eine Linksdrehung von einer Rechtsdrehung (der führende Huf ist unterschiedlich). Das macht ein Minimum von 16 Bewegungen. Das sind die sogenannten natürlichen Gangarten; die meisten Pferde haben sie automatisch; man kann ihnen 3 weitere Gangarten beibringen: Schritt, Foxtrott und Rack, bei denen es ebenfalls langsam, schnell, links und rechts gibt. All das mit nur vier Beinen von relativ einfacher Struktur und einem vergleichsweise eingeschränkten Gehirn. Wir haben 10 sehr komplexe Finger, wesentlich vielseitigere Schultern, Arme und Hände und ein unendlich fähigeres Gehirn! Unsere Hände sind deshalb fähig, viel mehr "Gangarten" auszuführen als ein Pferd. Ein langsames Klavierspielen zu steigern ist so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, so schnell wie im Galopp zu rennen, indem man bloß das Gehen beschleunigt - es geht einfach nicht, denn wenn die Geschwindigkeit steigt, dann ändert sich der Impuls der Beine, des Körpers usw., was die verschiedenen Gangarten notwendig macht. Deshalb müßte der Schüler, wenn er die Geschwindigkeit schrittweise steigert und die Musik einen "Galopp" erfordert, all die dazwischenliegenden "Gangarten" lernen. Sie können leicht verstehen, warum ein Pferd dazu zu bringen, so schnell wie im Galopp zu gehen, Geschwindigkeitsbarrieren und enormen Streß erzeugen würde. Aber das ist genau das, was viele Klavierschüler mit der intuitiven Methode versuchen. Beim Üben erlangt der Schüler dann nicht die Fertigkeit, so schnell wie im Galopp zu gehen, sondern er stolpert zufällig in den Trott hinein, wenn das Gehen beschleunigt wird.

Nun denkt ein gerittenes Pferd natürlich nicht: "Hallo, bei dieser Geschwindigkeit muß ich kantern."; es reagiert automatisch auf ein Signal des Reiters. So kann man ein Pferd dazu bringen, eine Linksdrehung im Kanter mit einer Fußstellung für die Rechtsdrehung auszuführen, und das Pferd verletzen. Deshalb erfordert es die überlegene Intelligenz eines menschlichen Gehirns, um die richtige Gangart für das Pferd herauszufinden, obwohl es das Pferd ist, das sie ausführt. Beim Klavier funktioniert es genauso, und der Schüler kann sich leicht selbst in Schwierigkeiten bringen. Obwohl der menschliche Schüler intelligenter ist als ein Pferd, ist die Anzahl der Möglichkeiten, denen er sich gegenübersieht, schwindelerregend. Es braucht ein überlegenes Gehirn, um herauszufinden, welche die besten Bewegungen unter der fast unendlichen Vielfalt sind, die eine menschliche Hand ausführen kann. Die meisten Schüler mit normaler Intelligenz haben eine geringe Vorstellung davon, wieviele Bewegungen möglich sind, wenn der Lehrer sie nicht darauf hinweist. Zwei Schüler, die sich selbst überlassen werden und die man bittet, dasselbe Stück zu spielen, werden garantiert bei verschiedenen Handbewegungen landen. Das ist ein weiterer Grund, warum es so wichtig ist, Stunden bei einem guten Lehrer zu nehmen, wenn man mit dem Klavier anfängt; solch ein Lehrer kann schnell die schlechten Bewegungen aussieben. Die Punkt ist hier, daß der Schüler in der intuitiven Methode eine beliebige Anzahl schlechter Angewohnheiten annehmen kann, bevor er die hohe Geschwindigkeit erreicht. Die ganze Übungsprozedur endet als eine katastrophale Erfahrung, die den Schüler wirklich am Vorankommen hindert. Das gilt besonders dann, wenn die beiden Hände durch ausgedehntes HT-Üben miteinander gekoppelt wurden. Zu versuchen, eine schlechte Angewohnheit zu verlernen, ist eine der frustrierendsten, stressigsten und zeitintensivsten Aufgaben beim Klavierüben.

Ein verbreiteter Fehler ist die Angewohnheit, die Hand zu stützen oder zu heben. Beim langsamen Spielen kann die Hand während der Zeit zwischen den Noten, wenn das Handgewicht nicht notwendig ist, angehoben werden. Wenn man schneller wird, fällt dieses "Heben" mit dem nächsten Anschlag zusammen; diese Handlungen heben sich auf und resultieren in einer verpaßten Note. Ein anderer häufiger Fehler ist das Wedeln mit den freien Fingern - während er mit Finger 1 und 2 spielt, wedelt der Schüler eventuell mit den Fingern 4 und 5 mehrere Male durch die Luft. Das stellt keine Schwierigkeit dar, bis die Bewegung so beschleunigt wird, daß keine Zeit bleibt, mit den Fingern zu wedeln. In dieser Situation hören die freien Finger im allgemeinen bei höheren Geschwindigkeiten nicht automatisch mit dem Wedeln auf, weil die Bewegung durch hunderte oder tausende Wiederholungen eingefahren wurde. Statt dessen müssen die Finger das Unmögliche vollbringen - mehrere Male mit Geschwindigkeiten zu wedeln, die sie nicht erreichen können -, was zu einer Geschwindigkeitsbarriere führt. Die Schwierigkeit ist hier, daß die meisten Schüler, die langsames Üben benutzen, sich dieser schlechten Angewohnheiten im allgemeinen nicht bewußt sind. Wenn Sie wissen, wie man schnell spielen muß, ist es sicher, langsam zu spielen, aber wenn Sie nicht wissen, wie man schnell spielen muß, müssen Sie aufpassen, daß Sie nicht die falschen Angewohnheiten für langsames Spielen lernen oder enorm viel Zeit verschwenden. Langsames Spielen kann große Zeiträume verschwenden, weil jeder Durchgang so lange dauert. Die Methoden dieses Buchs vermeiden alle diese Nachteile.

17. Die Wichtigkeit langsamen Spielens

Nachdem wir die Gefahren des langsamen Spielens herausgestellt haben, besprechen wir nun, warum langsames Spielen unentbehrlich ist. Beenden Sie eine Übungssitzung immer damit, daß Sie mindestens einmal langsam spielen. Das ist die wichtigste Regel für eine gute PPI. Sie sollten sich auch angewöhnen das zu tun, wenn Sie beim HS-Üben die Hände wechseln; spielen Sie vor dem Wechseln mindestens einmal langsam. Das ist vielleicht eine der wichtigsten Regeln dieses Kapitels, weil sie solch einen ungeheuer großen Effekt auf die Technik hat, aber warum sie funktioniert ist nicht vollständig geklärt. Sie ist sowohl für die sofortige Verbesserung als auch für die PPI von Nutzen. Ein Grund, warum es funktioniert, ist eventuell, daß man vollständig entspannen kann (s. Abschnitt II.14). Ein weiterer Grund kann sein, daß man dazu neigt, sich beim schnellen Spielen mehr schlechte Angewohnheiten anzueignen als man merkt, und man kann diese mit langsamem Spiel "löschen". Entgegen der Intuition ist langsames Spielen ohne Fehler schwierig (bis man die Passage komplett gemeistert hat). So ist das langsame Spielen eine gute Möglichkeit zu überprüfen, ob Sie dieses Musikstück wirklich gelernt haben.

Der Effekt des langsamen Spielens am Ende auf die PPI ist so dramatisch, daß Sie ihn sich leicht selbst demonstrieren können. Versuchen Sie, in einer Übungssitzung nur schnell zu spielen, und schauen Sie was am nächsten Tag geschieht. Spielen Sie in der nächsten Sitzung langsam, bevor Sie aufhören, und schauen Sie wieder, was am nächsten Tag geschieht. Oder Sie üben eine Passage nur schnell und eine andere Passage (derselben Schwierigkeit) am Ende langsam und vergleichen sie am nächsten Tag miteinander. Dieser Effekt ist kumulativ, so daß Sie einen riesigen Unterschied in der Art, wie Sie mit diesen Passagen zurechtkommen, feststellen würden, wenn Sie dieses Experiment längere Zeit wiederholen würden.

Wie langsam ist langsam? Das ist eine Ermessensfrage, die in hohem Maße von Ihrer Fertigkeitsstufe abhängt. Wenn man langsamer und langsamer spielt, geht der Effekt unterhalb einer bestimmten Geschwindigkeit verloren. Es ist wichtig, beim langsamen Spielen dieselbe Bewegung wie beim schnellen Spielen beizubehalten. Wenn Sie zu langsam spielen, kann das unmöglich sein. Auch braucht zu langsames Spielen zu viel Zeit und resultiert somit in Verschwendung. Die beste Geschwindigkeit, die Sie zuerst ausprobieren sollten, ist eine, in der Sie so genau spielen können wie Sie möchten, ungefähr 1/2 bis 3/4 der endgültigen Geschwindigkeit. Langsames Spielen wird auch für das Auswendiglernen gebraucht. Die optimale langsame Geschwindigkeit für das Auswendiglernen ist niedriger als die für die Konditionierung der PPI benötigte, ungefähr 1/2 der endgültigen Geschwindigkeit. Wenn die Technik besser wird, kann diese langsame Geschwindigkeit schneller werden. Es ist jedoch interessant, daß berühmte Pianisten oft sehr langsam üben! Einige Quellen sprechen vom Üben mit einer Note pro Sekunde, was fast irrational klingt.

Eine wichtige Fertigkeit, die beim langsamen Spielen geübt werden muß, ist, den Noten voraus zu denken. Wenn man ein neues Stück schnell übt, gibt es eine Tendenz, gedanklich hinter die Noten zurückzufallen, und das kann zur Gewohnheit werden. Das ist schlecht, weil man so die Kontrolle verliert. Denken Sie voraus, wenn Sie langsam spielen, und versuchen Sie dann, diesen Abstand zu bewahren, wenn Sie zur höheren Geschwindigkeit zurückkehren. Wenn Sie weiter vorausdenken können als das, was Sie gerade spielen, können Sie manchmal Spielfehler oder Schwierigkeiten vorher kommen sehen und haben die Zeit, entsprechende Maßnahmen zu ergreifen.

18. Fingersatz

[Fingersatz ist auf den Saiten-Instrumenten fast genau
so wichtig wie auf dem Klavier. Nur merkt das kaum einer.]

Sie machen gewöhnlich keinen Fehler, wenn Sie den Fingersatz benutzen, der in der Notation verwendet wurde. Beziehungsweise, wenn Sie dem angegebenen Fingersatz nicht folgen, werden Sie sich vermutlich viel Ärger einhandeln. Außer in Büchern für Anfänger sind die grundlegenden Fingersätze gewöhnlich offensichtlich und werden in den Notationen nicht angegeben. Einige der angegebenen Fingersätze können Ihnen zunächst unhandlich vorkommen, aber sie sind aus gutem Grund so. Dieser Grund wird oft nicht offenbar, bis man zu höherer Geschwindigkeit kommt und/oder HT spielt. Für Anfänger ist das Befolgen der angegebenen Fingersätze eine gute Erfahrung zum Lernen der häufigsten Fingersätze. Ein weiterer Vorteil davon, den angegebenen Fingersatz zu benutzen, ist, daß man immer denselben benutzt. Keinen festen Fingersatz zu haben, wird den Lernprozeß stark verlangsamen und Ihnen später Ärger machen, sogar nachdem Sie das Stück gelernt haben. Wenn Sie den Fingersatz ändern, dann bleiben Sie immer bei dem neuen. Es ist eine gute Idee, die Änderung auf dem Notenblatt zu vermerken; es kann sehr ärgerlich sein, Monate später zu dieser Musik zurückzukommen und sich nicht mehr an diesen tollen Fingersatz erinnern zu können, den man sich vorher herausgearbeitet hat.

Jedoch sind nicht alle in der Notation vorgeschlagenen Fingersätze für jeden angemessen. Sie haben vielleicht große oder kleine Hände. Sie haben sich vielleicht aufgrund der Art, wie sie gelernt haben, einen anderen Fingersatz angewöhnt. Sie könnten einen anderen Satz an Fertigkeiten haben; z.B. könnten Sie Triller besser mit 1,3 als mit 2,3 spielen. Noten von verschiedenen Herausgebern können unterschiedliche Fingersätze haben. Für fortgeschrittene Spieler kann der Fingersatz einen profunden Einfluß auf den zu erzielenden musikalischen Effekt haben. Glücklicherweise sind die in diesem Buch beschriebenen Methoden gut geeignet, um den Fingersatz schnell zu ändern. Ein Teil der oben erwähnten "Erkundungen" besteht darin, sicherzustellen, daß der Fingersatz optimiert wird. Wenn Sie erst einmal mit diesen Methoden vertraut sind, werden Sie in der Lage sein, den Fingersatz sehr schnell zu ändern. Führen Sie alle diese Änderungen durch, bevor Sie mit dem HT-Üben anfangen, weil die Fingersätze sehr schwer zu ändern sind, wenn sie erst einmal in das HT-Spiel aufgenommen sind. Auf der anderen Seite sind einige Fingersätze zwar mit HS leicht, werden aber mit HT schwierig, so daß es sich auszahlt, sie mit HT zu überprüfen, bevor man irgendeine Änderung dauerhaft akzeptiert. Jeder sollte die Fingersätze für alle Tonleitern und Arpeggios (s. Abschnitt III.5) sowie für die chromatische Tonleiter auswendiglernen und sie üben, bis sie zur Gewohnheit werden.

19. Akkurates Tempo und das Metronom

Beginnen Sie alle Stücke mit sorgfältigem Zählen; das gilt insbesondere für Anfänger und Jugendliche. Kindern sollte beigebracht werden, laut zu zählen, weil das der einzige Weg ist, herauszufinden, was ihre Vorstellung des Zählens ist. Sie kann völlig von der beabsichtigten abweichen. Man sollte die Taktbezeichnung am Anfang jeder Komposition verstehen. Diese sieht wie ein Bruch, bestehend aus Zähler und Nenner, aus. Der Zähler gibt die Anzahl der Schläge je Takt an und der Nenner die Note je Schlag. Zum Beispiel bedeutet 3/4, daß jeder Takt 3 Schläge hat, und daß jeder Schlag eine Viertelnote ist. Die Taktbezeichnung zu kennen ist beim Begleiten entscheidend, weil der Moment, in dem der Begleiter beginnt, durch den Anfangsschlag bestimmt ist, den der Dirigent mit dem Taktstock anzeigt.

Ein Vorteil des HS-Übens ist, daß man dazu neigt, genauer zu zählen als mit HT. Schüler, die mit HT anfangen, haben am Ende oft unerkannte Fehler beim Zählen. Interessanterweise machen es diese Fehler im allgemeinen unmöglich, die Musik auf Geschwindigkeit zu bringen. Es gibt etwas beim falschen Zählen, das seine eigene Geschwindigkeitsbarriere erzeugt. Es bringt wahrscheinlich den Rhythmus durcheinander. Deshalb sollten Sie das Zählen überprüfen, wenn Sie Probleme beim Steigern der Geschwindigkeit bekommen. Ein Metronom ist dafür sehr nützlich.

Benutzen Sie das Metronom, um Ihre Geschwindigkeits- und Schlaggenauigkeit zu überprüfen. Ich wurde wiederholt von Fehlern überrascht, die ich auf diese Art beim Prüfen entdeckt habe. Zum Beispiel neige ich dazu, bei schwierigen Abschnitten langsamer zu werden und schneller bei leichteren, obwohl es mir so vorkommt, als wäre es genau umgekehrt, wenn ich ohne das Metronom spiele. Die meisten Lehrer prüfen das Tempo ihrer Schüler damit. Es sollte aber nur für kurze Zeit benutzt werden. Wenn der Schüler das richtige Timing hat, sollte es abgeschaltet werden. Das Metronom ist einer Ihrer verläßlichsten Lehrer - wenn Sie erst einmal angefangen haben, es zu benutzen, werden Sie froh sein, es getan zu haben. Entwickeln Sie die Angewohnheit, das Metronom zu benutzen, und Ihr Spiel wird sich ohne Zweifel verbessern. Alle ernsthaften Schüler müssen ein Metronom haben.

Metronome sollten nicht übermäßig benutzt werden. Lange Übungssitzungen, bei denen das Metronom Sie begleitet, sind schädlich für das Erwerben der Technik. Das führt zu einer mechanischen Spielweise. Wenn das Metronom kontinuierlich länger als ungefähr 10 Minuten benutzt wird, wird Ihr Gehirn anfangen, Ihnen mentale Streiche zu spielen, so daß Sie eventuell die Timinggenauigkeit verlieren. Wenn das Metronom Klicks abgibt, erzeugt das Gehirn z.B. nach einiger Zeit Anti-Klicks in Ihrem Kopf, die den Metronomklick aufheben können, so daß Sie entweder das Metronom nicht mehr hören oder es zur falschen Zeit hören. Deshalb haben die meisten modernen elektronischen Metronome einen Modus mit pulsierender Leuchtanzeige. Das visuelle Zeichen ist für mentale Tricks weniger anfällig und stört die Musik nicht akustisch. Der häufigste Mißbrauch des Metronoms ist, es zum Steigern der Geschwindigkeit zu benutzen; das mißbraucht das Metronom, den Schüler, die Musik und die Technik. Wenn Sie die Geschwindigkeit schrittweise steigern müssen, benutzen Sie das Metronom, um das Tempo festzulegen. Schalten Sie es dann aus, wenn Sie mit dem Üben fortfahren. Benutzen Sie es dann wieder kurz, wenn Sie die Geschwindigkeit erhöhen. Das Metronom ist dazu da, das Tempo festzulegen und Ihre Genauigkeit zu prüfen. Es ist kein Ersatz für Ihr eigenes internes Timing.

Der Vorgang des Schnellerwerdens ist ein Prozeß des Herausfindens der geeigneten neuen Bewegungen. Wenn Sie die richtige neue Bewegung finden, können Sie einen Quantensprung zu einer höheren Geschwindigkeit machen, bei der die Hand komfortabel spielt; in Wahrheit ist bei mittlerer Geschwindigkeit weder die langsame noch die schnelle Bewegung anwendbar, und es ist oft schwieriger zu spielen als mit der schnellen Geschwindigkeit. Wenn Sie das Metronom zufällig auf diese mittlere Geschwindigkeit gesetzt haben, müssen Sie eventuell längere Zeit damit kämpfen und bauen eine Geschwindigkeitsbarriere auf. Einer der Gründe, warum die neue Bewegung funktioniert, ist, daß die menschliche Hand ein mechanisches Gerät ist und Resonanzen hat, bei denen bestimmte Kombinationen von Bewegungen auf natürliche Art gut funktionieren. Es besteht kaum Zweifel darüber, daß manche Musik für bestimmte Geschwindigkeiten komponiert wurde, weil der Komponist diese Resonanzgeschwindigkeit herausgefunden hat. Auf der anderen Seite hat jeder einzelne eine andere Hand mit anderen Resonanzgeschwindigkeiten, und das erklärt teilweise, warum verschiedene Pianisten verschiedene Geschwindigkeiten wählen. Ohne das Metronom können Sie von einer Resonanzgeschwindigkeit zur nächsten wechseln, weil die Hände sich bei diesen Geschwindigkeiten wohl fühlen, während die Chancen sehr gering sind, daß Sie das Metronom genau auf diese Geschwindigkeiten setzen. Deshalb übt man mit dem Metronom fast immer mit der falschen Geschwindigkeit. Das ist der beste Weg, eine beliebige Zahl Geschwindigkeitsbarrieren aufzubauen.

Elektronische Metronome sind mechanischen in jeder Hinsicht überlegen, es sei denn, Sie bevorzugen das Aussehen der alten Modelle. Elektronische sind genauer, können verschiedene Töne oder Blinklichter erzeugen, haben eine variable Lautstärke, sind billiger, sind weniger unhandlich, haben Speicherfunktionen usw., während die mechanischen anscheinend immer im falschen Moment aufgezogen werden müssen.

20. Die schwache linke Hand - Eine Hand unterrichtet die andere

Schüler, die nicht mit HS üben, werden immer eine stärkere RH als LH haben [Das scheint gemäß der eigenen Erfahrung auch für Linkshänder zu gelten.] Das geschieht, weil die RH-Passagen im allgemeinen technisch schwieriger sind. Die LH-Passagen erfordern meistens mehr Kraft, die LH bleibt aber hinsichtlich Geschwindigkeit und Technik oft zurück. Deshalb bedeutet "schwächer" hier technisch schwächer, nicht in bezug auf die Kraft. Die HS-Methode balanciert die Hände aus, weil man automatisch der schwächeren Hand mehr zu arbeiten gibt. Für Passagen, die eine Hand besser spielen kann als die andere, ist die bessere Hand oftmals Ihr bester Lehrer. Um eine Hand die andere unterrichten zu lassen, wählen Sie einen sehr kurzen Ausschnitt, und spielen Sie ihn schnell mit der besseren Hand. Wiederholen Sie ihn dann sofort mit der schwächeren Hand und zwar um eine Oktave versetzt, um Kollisionen zu vermeiden. Sie werden entdecken, daß die schwächere Hand oftmals "aufschließen" kann oder "eine Vorstellung davon bekommt", wie es die bessere Hand macht. Der Fingersatz sollte ähnlich sein, muß aber nicht identisch sein. Wenn die schwächere Hand erst einmal "eine Vorstellung bekommt", dann machen Sie sie schrittweise stärker, indem Sie mit der schwächeren Hand zweimal und der stärkeren Hand einmal spielen, dann dreimal gegen einmal, usw.

Diese Fähigkeit, mit einer Hand die andere zu unterrichten, ist wichtiger als vielen bewußt ist. Das obige Beispiel, in dem ein bestimmtes technisches Problem gelöst wurde, ist nur ein Beispiel - wichtiger ist, daß dieses Konzept auf praktisch jede Übungssitzung anwendbar ist. Der Hauptgrund für diese breite Anwendbarkeit ist, daß eine Hand immer etwas besser spielt als die andere, z.B. hinsichtlich Entspannung, Geschwindigkeit, ruhigen Händen und der unzähligen Finger- bzw. Handbewegungen (Daumenübersatz, flache Finger usw. - s. folgende Abschnitte), also allem Neuen, das Sie versuchen zu lernen. Wenn Sie das Prinzip, eine Hand zu benutzen um die andere zu unterrichten, erst einmal gelernt haben, werden Sie es deshalb immer verwenden. Es kann Ihnen enorm viel Zeit sparen.

21. Ausdauer aufbauen, Atmung

"Ausdauer" ist ein umstrittener Begriff beim Klavierüben. Diese Auseinandersetzung ist in der Tatsache begründet, daß Klavierspielen Kontrolle und nicht Muskelkraft erfordert und viele Schüler den falschen Eindruck haben, daß sie keine Technik erwerben werden, bevor sie nicht genug Muskeln entwickelt haben. Auf der anderen Seite ist ein gewisses Maß an Ausdauer notwendig. Dieser offensichtliche Widerspruch kann beseitigt werden, wenn man genau versteht, was benötigt wird und wie man es bekommt. Offensichtlich kann man laute, grandiose Passagen nicht ohne Energieaufwand spielen. Große, starke Pianisten, die ansonsten dieselben Fertigkeiten haben, können sicherlich mehr Klang erzeugen als kleine, schwache Pianisten. Und die stärkeren Pianisten können leichter "anstrengende" Stücke spielen. Jeder Pianist hat genug körperliche Ausdauer um Stücke seiner Stufe zu spielen, einfach wegen der Menge an Übung, die erforderlich war, um auf diese Stufe zu kommen. Doch wissen wir, daß Ausdauer ein Problem ist. Die Antwort liegt in der Entspannung. Wenn die Ausdauer ein Thema wird, wird es fast immer durch übermäßige Spannung verursacht.

Das berühmteste Beispiel dafür ist das LH Oktavtremolo im ersten Satz von Beethovens Pathétique. Das einzige, was über 90% der Schüler tun müssen, ist, den Streß zu eliminieren; doch viele Schüler üben es für Monate mit geringem Fortschritt. Der erste Fehler, den sie machen, ist, es zu laut zu spielen. Das fügt zusätzlichen Streß und Ermüdung gerade dann hinzu, wenn man es sich am wenigsten leisten kann. Spielen Sie es leise, und konzentrieren Sie sich nur darauf, den Streß zu eliminieren, wie in Abschnitt III.3b beschrieben. Denken Sie beim Üben immer daran, nach Haltungen der Hand Ausschau zu halten, die den Streß eliminieren. In einer Woche oder zwei werden Sie so viele Tremolos so schnell spielen wie Sie möchten. Fangen Sie nun an, Lautstärke und Ausdruck hinzuzufügen. Fertig! An diesem Punkt unterscheidet sich Ihre körperliche Stärke und Ausdauer nicht von der, die Sie hatten, als Sie vor wenigen Wochen angefangen hatten - Sie haben sich hauptsächlich damit beschäftigt, die beste Art zu finden, den Streß zu eliminieren.

Anspruchsvolle Stücke zu spielen erfordert ungefähr so viel Energie wie ein langsames Joggen mit ungefähr 4 Meilen pro Stunde, wobei das Gehirn mehr Energie braucht als die Hände und der Körper. Viele Jugendliche können nicht mehr als eine Meile ununterbrochen joggen. Deshalb würde es die Ausdauer überbeanspruchen, wenn man einen jungen Menschen bitten würde, schwierige Passagen 20 Minuten lang ununterbrochen zu üben, weil es ungefähr dem Joggen von einer Meile entspräche. Lehrer und Eltern müssen aufpassen, wenn Jugendliche ihre Klavierstunden beginnen, daß die Übungszeiten am Anfang auf weniger als 15 Minuten begrenzt sind, bis der Schüler etwas Ausdauer erlangt hat. Marathonläufer haben Ausdauer, aber sie sind nicht muskulös. Man muß den Körper für die für das Klavierspielen notwendige Ausdauer konditionieren, aber man braucht keine zusätzlichen Muskeln.

Nun gibt es einen Unterschied zwischen dem Klavierspielen und dem Marathonlaufen wegen der Notwendigkeit, zusätzlich zur Muskelkonditionierung das Gehirn für die Ausdauer zu konditionieren. Deshalb kann man mit stupidem Üben von Tonleitern und anderen Übungen keine Ausdauer erreichen. Die effizienteste Art, Ausdauer zu erlangen, ist, entweder fertig gelernte Stücke zu spielen und Musik zu machen oder schwierige Abschnitte kontinuierlich mit HS zu üben. Benutzen wir wieder die Analogie zum Joggen. Es wäre für die meisten Schüler sehr schwer, schwieriges Material ununterbrochen länger als einige Stunden zu üben, weil 2 Stunden zu üben 6 Meilen zu joggen entsprechen würde, was ein "Wahnsinnstraining" ist. Deshalb werden Sie zwischen den schweren Übungsteilen ein paar leichte Stücke spielen müssen. Konzentrierte Übungssitzungen von mehr als ein paar Stunden sind nicht so hilfreich, bevor Sie nicht auf einer fortgeschrittenen Stufe sind. Es ist wahrscheinlich besser, zu unterbrechen und mit dem Üben nach einer Pause erneut zu beginnen. Klar, hartes Üben ist anstrengende Arbeit, und ernsthaftes Üben kann den Schüler in eine gute körperliche Verfassung bringen. HS-Üben ist in dieser Hinsicht am wertvollsten, weil es einer Hand gestattet sich zu erholen, während die andere hart arbeitet, was dem Klavierspieler erlaubt, 100% der Zeit ohne Verletzung oder Ermüdung so hart zu arbeiten wie er möchte. Natürlich ist es von der Ausdauer her gesehen nicht schwierig (wenn man die Zeit hat), 6 oder 8 Stunden an täglicher Übungszeit aufzuwenden, indem man jede Menge stupider Fingerübungen einschließt. Das ist ein Prozeß der Selbsttäuschung, in welchem der Schüler glaubt, daß der bloße Zeitaufwand ihn ans Ziel bringt - wird er aber nicht. Wenn überhaupt, ist es wichtiger, das Gehirn zu konditionieren als die Muskeln, denn es ist das Gehirn, das für die Musik konditioniert werden muß. Außerdem wird eine anstrengende Konditionierung der Muskeln dazu führen, daß der Körper schnelle Muskeln in langsame umwandelt, die ausdauernder sind - genau das Gegenteil von dem, was man möchte.

Was ist Ausdauer? Sie ist etwas, das uns befähigt, weiter zu spielen ohne müde zu werden. Bei langen Übungssitzungen über mehrere Stunden bekommen Pianisten genauso wie Athleten ihren neuen Energieschub. Können wir irgendwelche biologischen Faktoren bestimmen, die die Ausdauer kontrollieren? Die biologische Basis zu kennen ist der beste Weg, Ausdauer zu verstehen. Da keine spezifischen biophysikalischen Studien vorliegen, können wir nur spekulieren. Klar ist, daß wir eine genügende Sauerstoffaufnahme und einen adäquaten Blutfluß zu den Muskeln und zum Gehirn brauchen. Der größte Faktor, der die Sauerstoffaufnahme beeinflußt, ist die Leistungsfähigkeit der Lunge, und wichtige Komponenten davon sind Atmung und Körperhaltung. Das ist wahrscheinlich ein Grund, warum Meditation mit der Betonung der richtigen Atmung unter Benutzung des Zwerchfells so hilfreich ist. Wenn nur die Rippenmuskulatur zum Atmen benutzt wird, dann wird der Atmungsapparat zuviel und das Zwerchfell zuwenig benutzt. Das daraus resultierende schnelle Pumpen des Brustkorbs oder die übertriebene Ausdehnung der Brust kann mit dem Klavierspielen in Konflikt geraten. Der Gebrauch des Zwerchfells gerät mit den Spielbewegungen weniger in Konflikt. Wenn beim Spielen Streß aufgebaut wird, werden außerdem diejenigen, die das Zwerchfell nicht bewußt benutzen, eventuell das Zwerchfell anspannen und es nicht einmal merken. Indem sowohl die Rippen als auch das Zwerchfell benutzt werden und eine gute Haltung aufrechterhalten wird, können die Lungen mit geringstem Aufwand bis zu ihrem maximalen Volumen ausgedehnt werden und somit die maximale Menge an Sauerstoff aufnehmen.

Die folgende Atemübung kann sehr hilfreich sein, nicht nur für das Klavierspielen, sondern auch für das allgemeine Wohlbefinden. Atmen Sie tief ein und dehnen Sie dabei Ihren Brustkorb, schieben Sie Ihr Zwerchfell nach unten (Ihr Unterbauch wölbt sich nach außen), heben Sie Ihre Schultern an, und ziehen Sie sie nach hinten; atmen Sie dann vollständig aus, und kehren Sie dabei alle vorigen Bewegungen um. Wenn Sie tief einatmen, atmen Sie durch die Nase (Sie können dabei den Mund offen lassen oder schließen). Achten Sie aber darau