The Bernd Weitzmann Collection

Per Anhalter durch das Real Book

oder .... Jazz für Rockbassisten

Nein, das wird kein Workshop für Jazz-Spezialisten, dafür hab ich viel zu wenig Ahnung von der Materie. Es soll auch niemand auf die Idee kommen, dass das, was ich hier schreibe, bis auf das i-Tüpfelchen korrekt mit der Jazz-Harmonielehre in Einklang steht. Es geht mir eher darum, den Bassisten die Scheu vorm Einstieg zu nehmen, die gerne mal Jazz spielen würden, aber fürchten, das wäre nur was für Leute, die sehr ausgiebig die Theorie gelernt haben.

Bei meinen ersten Jazz-Gehversuchen hatte ich genau diesen Eindruck, denn einige der Jazzer, die ich damals kennengelernt habe, machten aus ihrem Fach gerne etwas Geheimnisvolles bzw. Elitäres. Nach ein paar Takten Jammen kamen schon einmal mitleidige Blicke und gutgemeinte Kommentare der Art „über diesen Akkord muß man aber „phrygisch" spielen, sag bloß du kennst die Modes nicht?". Man bekommt, wenn man auf dieser Art mit dem Jazz Bekanntschaft macht, schnell das Gefühl, daß das etwas ganz Kompliziertes und Schwieriges ist.

Die Unsicherheit wird noch größer wenn man zum erstenmal in das berüchtigte „Realbook" schaut. Beim Realbook handelt es sich um eine Sammlung von Transkriptionen von Jazzstandards. Es sind dabei jeweils die Melodiestimmen ausnotiert, die Begleitung ergibt sich aus Akkordsymbolen, die über dem jeweiligen Takt erscheinen. Falsch - die Begleitung ergibt sich nicht, wir müssen uns anhand der Akkordsymbole eine passende Bassbegleitung ausdenken. Zu allem Übel bleibt es im Jazz nicht bei den gängigen Akkorden, sondern es erscheinen Akkordsymbole mit den wildesten Erweiterungen - teilweise halbtaktig - die einem tiefe Falten auf die Stirn zaubern, wenn man es nicht gewohnt ist (wer zufällig ein Realbook zur Hand hat und mal durchblättert, weiß was ich meine).

Als ich zum erstenmal Jazz-Bassisten sah, die solche Stücke wie selbstverständlich begleiten können - und das auch noch aus dem Stegreif - klappte meine Kinnlade runter. Wieviel Arbeit ist es wohl, so weit zu kommen? An diesem Punkt ist man als Anfänger häufig genug geneigt, das Projekt „Jazz" sausenzulassen.

Wir lassen uns so schnell noch nicht ins Boxhorn jagen. Anhand eines Beispiels werden wir lernen, daß es keine höhere Wissenschaft ist, Jazz-Standards mit dem Bass zu begleiten. Mit einem Minimum an Theorie als Grundlage „mogeln" wir uns gleich durch ein häufig gespieltes Stück und greifen dabei lediglich auf eine Maj-Skala (einschließlich der parallelen Mollskala) zu und auf das Wissen wie man auf dem Bass vom derzeitigen Grundton aus eine Quinte abwärts bzw. eine Quarte aufwärts kommt. Das schafft man auch ohne Musikstudium. Wir werden auch erkennen, daß sich die auf den ersten Blick kompliziert erscheinenden Akkordverbindungen in der Regel auf wenige, relativ einfache Grundschemen zurückführen lassen.

Bei diesem Beispiel lernen wir ganz nebenbei sogar noch etwas über im Jazz übliche Kompositionstechniken und üben gleichzeitig Walking-Bass (obwohl im Jazz auch häufig Latin-Basslinien zum Einsatz kommen, wollen wir hier „walken", denn damit erhält man ein gutes Gefühl dafür, wie man Harmonien hörbar macht, ohne Akkorde zu spielen - eine Fähigkeit, die wir auch in anderen Stilrichtungen gut gebrauchen können).

Legen wir also los.

Kochrezept für einen Jazz-Standard - Teil 1

Man nehme .... wie ich schon sagte, eine einzige Skala. In diesem Fall soll es die G-Major-Skala sein (das hat keinen besonderen Grund, es kommt dann nur ein ganz bestimmter Jazz-Standard raus, und zwar in der Tonart, in der er häufig gespielt wird). Die sieht auf dem Griffbrett so aus:

(Bild 1: Griffdiagramm G-Major-Skala)

und auf dem Notenblatt, bzw. in der Tabulatur so ....

G-Major-Skala:

Das sollten wir uns einprägen. Gleichzeitig sollten wir uns bei Rainer nochmal das Kapitel „Harmonisation" anschauen. Das Nachschauen sparen wir uns, wenn wir wissen, daß über jedem Ton dieser Skala , wenn man darauf mit Skalentönen Terz auf Terz schichtet, ein Akkord entsteht. In diesem Fall sind es folgende Akkorde: Gmaj7, Am7, Bm7, Cmaj7, D7, Em7, F#m7b5.

Unser Standard ist, was den Ablauf betrifft, recht simpel. Er besteht aus einem A- und einem B-Teil mit jeweils 16 Takten. Nehmen wir uns zunächst die ersten 4 Takte des A-Teils vor: Nehmen wir an (das ist sehr häufig der Fall), das Stück beginne auf der 2. Stufe, und das ist ... richtig, Am7. Der klingt als Arpeggio gespielt so:

Am7-Arpeggio:

Nun bewegen wir uns von Takt zu Takt jeweils (wie ich das schon angekündigt habe) in Quinten abwärts bzw. - das kommt bekanntlich auf's Gleiche raus - in Quarten aufwärts. Von Am7 aus heißt das für den 2. Takt: D7:

D7-Arpeggio:

für den 3. Takt ... ganz genau: Gmaj7:

Gmaj7-Arpeggio:

der vierte Streich trägt - man ahnt es schon - die Überschrift Cmaj7:

Cmaj7-Arpeggio:

So weit so gut. Man hört, wenn man diese Arpeggios hintereinander spielt, schon mal wie unsere Kadenz klingt (kommt es schon jemandem bekannt vor?). Das ist jetzt natürlich noch keine interessante Walking-Bass-Line, aber das bekommen wir auch schnell hin. Dafür gibt es (wir erinnern uns an das einschlägige Just Chords - Kapitel) mehrere Möglichkeiten (there's more than one way home):

1. Wir verwenden Akkordtöne

Das haben wir mit unseren Arpeggios oben auch getan, aber so klingt es doch interessanter:

Akkord-Walking Bassline:

Keiner kann uns beim Walken verbieten, die Reihenfolge der Akkordtöne mal umzudrehen, bzw. Töne zu wiederholen. Man sollte nur darauf achten, daß wir den Grundton auf die erste Taktzeit setzen (man kann unter bestimmten Voraussetzungen auch einen anderen Akkordton für die 1 nehmen, aber für den Anfang machen wir es uns einfach und bleiben bei den Grundtönen - das funktioniert immer).

2. Wir verwenden Töne aus der Skala

Das könnte dann z.B. so aussehen:

Skalen-Walking Bassline:

Hier gilt wie bei Möglichkeit 1: Grundton auf Taktzeit 1 paßt immer. Auf die starke Taktzeit 3 sollte man einen Akkordton setzen. Auf Taktzeit 4 gehört ein Ton, der elegant zum nächsten Grundton überleitet. Das ist immer dann der Fall, wenn er vom nächsten Grundton nicht weiter entfernt ist als eine große Sekunde (bzw. nicht weiter weg als 3 Bundstäbchen).

Diese Überleitung

Überleitung Version I:

hört sich z.B nicht so elegant an wie diese:

Überleitung Version II:

3. Wir verwenden chromatische Durchgangstöne

Z.B. so:

Chromatisch-gefärbte WBL:

Diese Durchgangstöne möglichst nicht auf starke Zählzeiten, dann paßt es schon.

Im Prinzip sind wir jetzt schon am Ziel. Durch diese vier Takte kommen wir durch, und zwar mit wenig Grundwissen. Wir könnten es uns sogar besonders leicht machen, uns um maj7 oder 7-Akkorde einen feuchten Kehricht scheren und uns für diese (im Jazz sehr häufige) Akkordsequenz folgende Eselsbrücke merken:

Den jeweils letzten Ton auf der Taktzeit 4 setzen wir nicht weiter als 3 Bundstäbchen vom nächsten Grundton entfernt.

Und diese Eselsbrücke funktioniert. Probiert es aus. Wir können im Prinzip jegliches theoretische Grundwissen komplett ausblenden und uns nur anhand der Positionen auf dem Griffbrett durch diese Akkordfolge hangeln. Auf den Punkt gebracht: Jeder, der gerade mal das berüchtigte „Smoke On The Water"-Riff spielen kann, kommt durch die ersten vier Takte dieses Jazzstandards, und zwar ohne daß die Jazz-Polizei einschreiten wird (beim Walken einen Gesichtsausdruck aufsetzen als wäre es das Selbstverständlichste der Welt, und die Jazz-Polizisten am Tresen werden anerkennend nicken).

Und wenn wir halbwegs elegant durch diese vier Takte kommen, kommen wir auch schon durch das halbe Real Book, denn wir haben es mit der weitaus häufigsten Kadenz zu tun - mit dem VW Golf der Jazz-Literatur. Das Ding heißt „Quintfallsequenz". Die häufigste Sonderform dieser Quintfallsequenz sehen wir in den ersten drei Takten: Am7-D7-Gmaj7. In Stufen ausgedrückt: ii-V-I in Dur.

Jeder Bassist tut gut daran, gerade diese ii - V - I Verbindung in Dur zu üben und sich alle möglichen Walking-Basslines (oder auch andere Basslines) auszudenken, mit denen man durch diese Kadenz kommt. Von jeder Minute die wir uns damit beschäftigen, werden wir enorm profitieren. Denn nicht nur im Jazz, sondern auch im Rock oder Pop haben wir damit einen Knaller im Repertoire (weder Carlos Santana noch Gary Moore wollen bei ihren Gitarrenballaden auf ii-V-I in Dur verzichten). Manchmal (falsch Bernd - sehr oft) spart man sich die Aulösung zur I und man spielt ii-V, ii-V, ii-V, ii-V bis zum Abwinken. Allein damit kann man mehrstündige Jam-Sessions bestreiten).

Zu den Möglichkeiten, elegante WBLs zu entwickeln, gibt es eine ganze Menge Stoff. Im einschlägigen Artikel von Adam Nitti ist das sehr schön beschrieben. Deshalb belassen wir es hier bei den einfachsten Grundlagen und gehen nicht weiter darauf ein.

Pause ...

An dieser Stelle wird es Zeit kurz zu verschnaufen und nochmal in zusammenzufassen, was wir jetzt bereits wissen:

• Eine der häufigsten Akkordfolgen im Jazz ist die Quintfallsequenz mit ihrer Sonderform, der ii-V-I-Verbindung in Dur.
• Eine elegante Walking-Basslinie für diese Kadenz ergibt sich fast wie von selbst, wenn wir so aufwärts, respektive abwärts walken, daß wir auf der 1 des folgenden Taktes (ohne großen Intervallsprung von Taktzeit 4 auf Taktzeit 1) eine Saite höher auf dem gleichen Bund ankommen, bzw. eine Saite und 2 Bünde tiefer.

Das Kochrezept - Teil 2

Alles klar soweit? Dann können wir weitermachen. In den ersten vier Takten unseres Jazz-Standards hatten wir den VW Golf der Jazz-Literatur - jetzt kommt der Ford Fiesta (von mir aus auch der Opel Vectra).

Wo waren wir im Takt vier angekommen? A-Saite, 3. Bund. Das C also. Der passende Akkord darüber (Terz auf Terz) ist der Cmaj7. Versuchen wir nun mal mit unserer Eselsbrücken-Quinten-Methode weiterzumachen, also „zwei Bünde und eine Saite tiefer" ... und jetzt stellen wir fest, daß Eselsbrücken ihre Grenzen haben. Wir landen nämlich auf dem F, und das hört sich, insbesondere mit dem passenden Akkord darüber absolut bescheiden an (die Jazzpolizisten im Publikum holen jetzt ihr Handy raus und klingeln den diensthabenden Jazz-Staatsanwalt aus dem Wochenende). Hier ist was faul - aber was?

Ganz einfach. Wir sind ja in der Gmaj-Skala und die hat nun mal kein F, sondern ein Fis. Und der passende Akkord auf diesem Fis hört sich nun wieder sehr interessant an. Das Arpeggio lautet (Terz auf Terz): Fis - A - C - E.

F# - A - C - E Version:

Der besondere Klang dieses Akkords entsteht dadurch, daß die Quinte um einen Halbton vermindert ist. Es ist der Akkord auf der 7. Stufe der Gmaj Skala, und das Akkordsymbol lautet F#m7b5.

Wir fangen also im 5. Takt mit F#m7b5 an. Ab hier funktioniert auch wieder unsere Quintenmethode. Es kommt nur etwas Raffinesse in die Sache, d.h. auf die ganz einfache Tour klappt es nicht mehr. Warum? Schauen wir mal. Vom Fis aus eine Quinte abwärts landen wir für den 6. Takt auf dem B (mit Bm7 als Akkord), und für den 7. Takt auf dem E (mit Em7).

Hören wir uns die Sequenz mal an:

Noch'ne Sequenz ... :

Nicht schlecht, aber wie wäre es damit:

F#m7b5 - B7 - Em7 Sequenz:

Das klingt um einiges besser, oder etwa nicht? Was ist anders? Ganz einfach, wir haben aus dem D ein Dis gemacht und damit aus dem Bm7 einen B7. Einen Akkord mit Dominantsept-Charakter, der förmlich danach schreit, zum Em7 hin aufgelöst zu werden. Wir haben nun nicht mehr Gmaj7 als harmonische Basis, sondern Em7, die Mollparallele. Die passende Skala ist, da wir das Dis eingefügt haben, harmonisch Moll, die hier deshalb so gut klingt, weil wir auf ihrer 5. Stufe diesen starken Dominantseptakkord erhalten.

Die Kadenz bezogen auf die Basis Gmaj 7 (F#m7b5-Bm7-Em7), in Stufen ausgedrückt vii-iii-vi wird bezogen auf die Basis Em7 (F#m7b5-B7-Em7) zu ... na? Richtig: ii-V-i

Kommt uns das irgendwie bekannt vor?

In den Takten 1 bis 3 hatten wir ii-V-I und Dur, jetzt haben wir ii-V-i in Moll. Ebenfalls ein Klassiker in Jazz und Pop (hört Euch die Kadenz mal auf eurem Bass an und wenn die Ohren sich daran gewöhnt haben den Song „Moon Over Bourbon Street" von Sting).

Es gilt das gleiche wie bei ii-V-I in Dur. Wir sollten uns für diese Kadenz ebenfalls alle möglichen Basslinien ausdenken und üben, bis es wie im Schlaf sitzt, denn ii-V-i in Moll wird uns beim Jazzen fast genauso häufig begegnen wie die Variante in Dur.

Auf verschiedene Walking-Bass-Linien für diese Kadenz verzichte ich hier mal. Denkt Euch bitte - um die Konstruktionsprinzipien für WLBs zu üben - selber welche aus (Akkordtöne, Skalentöne, chromatische Durchganstöne). Je mehr, desto besser. Auch hier gilt - von jeder Minute Übungszeit werdet ihr enorm profitieren.

Jetzt fehlt noch der 8. Takt unseres Jazz-Standards. Da Em7 so eine schöne Basis ist (was dem B7 zu verdanken ist), machen wir diesmal nicht unseren Quintensprung, sondern bleiben auf Em7. Wenn wir nun die Takte 1 bis 8 einfach wiederholen ist der A-Teil unseres Jazz Standards schon fertig. Die Akkordfolge im Ganzen lautet

Jetzt lasse ich auch mal die Katze aus dem Sack. Wer den Walking-Bass-Artikel von Adam Nitti durchgearbeitet hat, ist auch schon längst auf den Trichter gekommen. Unser Jazz-Standard heißt „Autumn Leaves". Ein absoluter Jam-Session-Klassiker.

Er eignet sich ideal für den Einstieg in den Jazz, denn er ist ein Musterbeispiel für die Wirkung so häufigen ii-V-I Kadenzen in Dur und Moll. Wir sehen das Kompositionsprinzip „Quintfallsequenz" in Reinform, und wir erkennen auch eine anderes, für den Jazz ganz typisches Merkmal: Im Gegensatz zu Pop oder Rock bleiben Jazz-Stücke selten auf einer harmomischen Basis, sondern modulieren von einem tonalen Zentrum zum anderen. Der A-Teil von Autumn Leaves moduliert von Gmaj als als harmonischer Basis zur Mollparallele Em (harmonisch). Das Stück gehört deshalb zu den einfacheren Fällen, da wir immerhin jeweils vier Takte auf einer Basis bleiben - andere Stücke „treiben" es bunter mit uns.

Bevor wir in den B-Teil einsteigen nochmal ein kurzes Zwischenfazit:

• Neben der ii-V-I Verbindung in Dur gibt es als weiteren häufigen Sonderfall der Quintfallsequenz die ii-V-i Verbindung in Moll.
• Die dazu passende Skala ist Harmonisch-Moll, denn diese hat auf der Stufe vii einen ganz starken Leitton und damit auf der Stufe V auch einen ganz starken Dominatseptakkord.

Kochrezept für einen Jazz-Standard - Teil 3

Kommen wir also zum B-Teil. Ein B-Teil ist dazu da, Abwechslung in die Sache zu bringen. Wie hat der Komponist von Autumn Leaves das hinbekommen? Nun - Joseph Kosma hat sich die Sache ganz einfach gemacht: Im A-Teil kam zuerst Dur und dann Moll. „Im B-Teil machen wir es doch einfach umgekehrt", hat er sich wohl gedacht.

Es geht im B-Teil also los mit ii-V-i in Moll und dann kommt ii-V-i in Dur. Die Takte 1 bis 4 lauten dann

In den Takten 5 bis 8 kommt also die Modulation nach Gmaj und es heißt

Und die erste Hälfte des B-Teils ist schon mal im Kasten.

Ich nehme mir an Joseph Kosma ein gutes Beispiel, mache es mir einfach und erspare es mir hier, passende Basslinien zu notieren. Ihr macht das bitte zur Übung selbst. Da ihr ja schon die ii-V-I Verbindungen bis zum Abwinken geübt habt, ist das für Euch auch gar kein Problem mehr.

Wir steigen in die Wiederholung ein und es heißt in Takt 9, 10 und 11 des B-Teils

Hier muß der Komponist ein schlechtes Gewissen bekommen haben und hat dann noch etwas Abwechslung reingebracht. Das heißt für uns, daß wir mit unserer Quintfall-Methode mal nicht weiterkommen, allerdings nur zwei Takte lang. In Takt 9 und 10 wechselt es halbtaktig und zwar

(Es gibt hier noch andere Varianten, z.B | E-7 A7 | D-7 G7 |)

Eine chromatische Abwärtsbewegung, die auf ein Cmaj 7 in Takt 13 führt. Was da nun harmonisch genau passiert, soll uns in diesem Moment gar nicht interessieren. Es kann uns immer wieder passieren, daß Harmoniewechsel auftauchen, die uns nicht geläufig sind, und wir können an diesem Beispiel sehr schön üben, wie wir uns in so einem Fall aus der Affäre ziehen. Machen wir es hier ganz einfach und spielen eine Viertel-Grundtonlinie.

Für diejenigen, die es gar nicht abwarten können: Wir haben es mit einer Modulation in Verbindung mit Akkordsubstitutionen zu tun. E-7 kann man nicht nur als Stufe i von Em ansehen, sondern auch als Stufe ii einer ii-V-I Verbindung mit Dmaj7 als I. In diesem Fall wird die I unterschlagen, zusätzlich der A7 (V) durch einen Eb7 ersetzt.

• Das ist eine sogenannte „Tritonus-Substitution" (was es damit auf sich hat, kommt in einem späteren Beitrag dran).

Im 2. Takt dieser Sequenz kommt eine Modulation um zwei Halbtonschritte nach unten, d.h. eine ii-V-I Verbindung mit auf Cmaj7 mit den Akkorden D-7, G7, Cmaj7. Der G7 wird wieder durch die Tritonus-Substitution zu Db7.

Tritonus-Subst. Sequenz:

Auch das kann man im Jazz durchaus mal machen, denn es bringt - in diesem Fall für zwei Takte - etwas Ruhe in die Begleitung. Laßt Euch aber nicht davon abhalten, andere Möglichkeiten dafür zu suchen, wie man durch so eine chromatisch absteigende Akkordsequenz walkt.

Nun sind wir also in Takt 13 mit Cmaj7. Es sind nur noch drei Takte bis zum Ende. So viel sei verraten, das Stück kommt auf E-7 raus. Mit welchem Akkord kommen wir elegant dahin? Das hatten wir schon mal - richtig B7. Die Akkordfolge in den letzten vier Takten lautet also:

Und hier nochmal die Akkordfolge des ganzen Stücks im Zusammenhang:

Wir haben also jetzt mit relativ geringem Grundwissen durch einen häufig gespielten Jazz-Standard gearbeitet und dabei schon einmal einige wenige, dafür sehr brauchbare Dinge gelernt, die uns noch sehr häufig begegnen werden. Die Mühe diesen Artikel durchzuarbeiten hat sich gelohnt, wenn zumindest das hier hängenbleibt.

• Jazz-Stücke sind in aller Regel harmonisch komplizierter als das in Rock oder Pop üblich ist. Die auf den ersten Blick ungewöhnlich oder schwierig erscheinenden Akkordverbindungen lassen sich aber fast immer auf einfache, häufig wiederkehrende Grundmuster zurückführen.
• Die häufigsten Akkordverbindung sind die ii-V-I Verbindung (Dur) und ii-V-i (Moll). Diese Verbindungen sollte man kennen und ausgiebig üben. Wenn das einigermaßen sitzt, ist das schonmal die halbe Miete um ohne größere Probleme bei Jam-Sessions mithalten zu können.
• Trifft man auf Akkordverbindungen, die nicht geläufig sind (das wird immer wieder vorkommen, auch dann, wenn wir mehr Standard-Akkordverbindungen kennen als ii-V-I) heißt es „keine Panik" und weiterspielen. Oft sind es nur wenige Takte, die Probleme machen. Man kann sich dann z.B. mit einer Grundtonlinie aus der Affaire ziehen.

Als Übungsstoff empfiehlt es sich also, sich intensiv mit ii-V-i und ii-V-I auseinanderzusetzen. Es bringt sehr viel, wenn man sich für diese Verbindungen alle möglichen WBLs ausdenkt und auch aufnotiert. Auf diese Art und Weise entsteht ein Repertoire an passenden WBL-Licks. Wenn man das auf diese Weise ausgiebig geübt hat, kommt irgendwann wie von selbst die Fähigkeit, passende WLBs aus dem Stegreif zu spielen.

[Aus dem Bayrischen übersetzt vom ... Sätzer]